bad1923

Un cuplu de tineri, Jean și Sylvia, au fugit din Franța după ce au furat un diamant frumos și ajung în Lima, Peru. În scurt timp, banii lor se termină...

În anii '70, în Europa, doi agenți secreți, unul american și unul rus, sunt manipulați de către un agent dublu.

Actiune filmului se situeaza in perioada imediat urmatoare Razboiului de Secesiune, cand Lincoln hotarase sa deschida campiile din Vest colonizarii fermierilor.

Eu sunt Adam…!, 1996, premieră în ziua de 18 octombrie 1996 la Bucureşti, o producţie a Studioului de creaţie nr. 5 “Solaris Film” şi „R.A. Cinerom”, 1996, folosind ca sursă literară proza literară a lui Mircea Eliade, mai exact nuvelele Pe strada Mântuleasa şi La ţigănci, este un film rafinat, savant, elegant, o operă cinematografică de excepţie, unul dintre cele mai valoroase filme din perioada amintită şi unul dintre foarte puţinele repere estetice pentru o posibilă şcoală cinematografică românească. Filmul nu este o „ecranizare”, ci o re-creare a textelor eliadeşti prin intermediul limbajului cinematografic. Realizat în policromie, Eu sunt Adam…! este construit impecabil, riguros, inspirat, printr-o succesiune şi o întrepătrundere de planuri pereche: trecut/prezent, real/imaginar, real/oniric, real/fantastic, fizic/metafizic, istoric/anistoric, profan/sacru. Un joc ambiguu, inefabil, între certitudine şi părere, între lumină şi întuneric, între clar şi obscur, între tonul direct, spontan, şi cel aluziv, insinuant. Un joc, de asemenea subtil, alteori tranşant, între particular şi general, între local şi universal, între semnificat şi semnificant. Succesiunea de secvenţe, prin tehnica variaţiunilor şi prin aceea a leit-motivului – succesiune, dar şi întrepătrundere –, aminteşte de ţesătura covoarelor persane cu temă, folosind deopotrivă simetria şi asimetria. Policromia, când urmărind conformitatea cu realitatea, când încărcată cu simboluri, formele, când clare, când încărcate până la pulverizare, împrumută acestui film motivul de frescă, în vreme ce întinderea sa îi conferă dimensiunea de epopee. Desfăşurarea filmului aminteşte totodată şi de construcţia heptameronului sau a decameronului din literatura italiană, populară şi cultă. Banda sonoră, constituită, de asemenea, prin tehnica variaţiunilor, dar şi a leit-motivelor, lasă senzaţia unui edificiu polifonic. Policromia şi polifonia se află într-un perfect acord, într-o sinteză audio-vizuală. Ca în poezia simbolică, sugestia este de corespondenţă, de sinestezie.

Ambianţa filmului este bine localizată în timp şi spaţiu: România din perioada evenimentelor petrecute în decembrie 1989. Aici se observă apetitul regizorului pentru detalii, simţul personajelor – remarcabile partituri acoperind ca întotdeauna Victor Rebengiuc, Claudiu Bleonţ, apoi Ilie Gheorghe, Cristian Iacob, Anca Dinu, Emil Hoştină, Constantin Cotimanis, Valer Dellakeza şi Marian Negreanu –, al faptelor, al evenimentelor, dar şi al sensurilor şi semnificaţiilor acestora, ceea ce ne îndreptăţeşte să-l considerăm ca aparţinând realismului simbolic şi poetic – o viguroasă direcţie în cinematografia universală. Filmul este construit pe două planuri paralele, care uneori se atrag, alteori se contopesc, planul istoriei, sugerând un sistem social-politic intolerant aflat într-un moment de colaps, şi planul cotidian, desfăşurând aspecte din viaţa colectivităţii, a „supuşilor”, care, în majoritatea lor, sunt, direct sau indirect, complicii sau chiar slujitorii sistemului aberant. În fond, cele două planuri au premise comune, cauze identice, şi generează efecte identice. Supuşii – colectivitatea, neamul, poporul, pe scurt, noi înşine – sunt reprezentaţi prin câteva personaje esenţializate, Matei, Marcu, Luca, Ion (nu Ioan), membrii unei echipe de muncitori de întreţinere a reţelelor de serviciu, şi Maria, fiica şefului de colectiv. Onomastica de sugestie biblică sugerează fie o tradiţie religioasă – care nu mai este percepută, prin pervertire, trădare sau uitare –, fie o capcană. Mentalitatea, comportamentul, apucăturile, pietrificate în clişee, automatisme, sugerează o vieţuire derizorie, larvară. Sau poate această vieţuire este simulată pentru a ascunde, pentru a scuza, pentru a folosi ca alibi lipsa de putere, de voinţă sau, cel mai grav, complicitatea. Mediocri ca meseriaşi sau în afara meseriei, se fac că muncesc, majoritatea timpului mâncând şi petrecând, povestind sau cântând, într-o stare de băşcălie cu iz folcloric de margine de mahala, de provincialism sinucigaş. Nu au de lucru, ci li se dă de lucru. Căutând o defecţiune – acesta fiind, evident, pretextul –, ei pornesc de la o ambasadă şi străbat (prin subteran, pe linia sistemului de instalaţii, cu mai multe popasuri pentru mâncat, chefuit şi trăncănit) un drum al labirintului, un traseu simbolic, în sens mitic, dar a cărui semnificaţie nu o percep, ajungând în locul din care au plecat fără să fi găsit şi remediat defecţiunea („Ce ne facem? Mai săpăm mâine în groapă. Ce-i mare lucru?!”). Dar şi un drum al calvarului, ale cărui semnificaţi din nou nu le pot percepe. De aceea, traseul lor devine un drum al nonexistenţei, al absurdului, în contextul căruia o colectivitate umană, un neam, un popor, se află într-o continuă stare de turmentare, de tembelism. Sistemul social-politic intolerant este sugerat prin presupusa ambasadă, un mecanism de ascultare, de control şi manipulare, prin soldatul de pază. Sugestivă este poziţia acestuia, după îngroparea falusului, cu picioarele depărtate, cu puşca peste abdomen şi torace, cu mâna pe trăgaci, privind tâmp înainte, filmat de jos, supradimensionat, de strajă aberaţiei – un haos bine orchestrat. Grupul de meseriaşi, colectivitatea, neamul, poporul, aflat parcă într-o stare de paralizie, nu numai că nu percepe istoria, dar refuză să o perceapă şi, cel mai grav, să şi-o asume. Singurul personaj cu o identitate clară este Maria. Naivă, pură, sensibilă, percepe şi înţelege. Bruscată şi violată, Maria simbolizează (ca şi în filmele Această lehamite, 1994, r. Mircea Daneliuc, Stare de fapt, 1995, r. Stere Gulea, şi Terminus Paradis, 1998, r. Lucian Pintilie) speranţa unei salvări, a unei renaşteri din suferinţă, din disperare, din iubire, prin venirea unui nou-născut, un posibil şi necesar Mesia.

William Dozier, vazand cateva secvente filmate cu Bruce Lee in actiune, i-a propus un rol in serialul tv de 30 de episoade ”The Green Hornet”. Lui Bruce Lee ii placea sa povesteasca cu ironoie cum a fost el angajat sa joace in film: ”Eram singurul chinez din California care putea pronunta Britt Reid”. Lee nu dorea ca arta sa kung fu sa fie pusa intr-o lumina proasta in acest serial. Refuza scene lungi de lupta atunci cand lui ii erau suficiente doar cateva lovituri. In plus ii cerea operatorului sa le filmeze cu incetinitorul.

După 20 de ani de absenţă ca regizor, dar nu şi ca asistent şi director de imagine, Dinu Tănase se reîntoarce pe platourile de filmare În recentul său film, Damen Tango, o producţie 2004, reia colaborarea cu scenaristul Radu F. Alexandru, care a debutat în filmul său din 1982, La capătul liniei. Tema recentei sale pelicule este iubirea surprinsă în schema trio-ului conjugal, modalitate de tratare dominantă în teatrul bulevardier, atât de popular la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi începutul secolului al XIX-lea, mai ales în Franţa. Prin aspectul degradat al dramaturgiei şi spectacolului bulevardier, care constă în excesul de afectivitate, epicul stufos şi abundenţa de elemente senzaţionale, se face trecerea de la clasicism la romantism. Aproape fără excepţie, personajele care populau astfel de produse aparţineau colectivităţilor urbane de condiţie medie. Deşi bine localizate, povestea, conflictul şi intriga aveau un aer de anistoric, prin pretenţia nemărturisită a autorilor de a se referi la întâmplări şi apucături dintotdeauna şi de pretutindeni. Declanşatorul conflictului şi stimulentul intrigii era adulterul sau lipsa de fidelitate şi statornicie în relaţiile erotice, de unde şi invariabilul aspect didactic sau scopul moralizator. Dinu Tănase refuză să dea povestirii sale o anume culoare locală, care devine, astfel, neutră, indiferentă. Detaşându-şi filmul de rigorile unui spaţiu şi timp determinate, intenţia lui transparentă era să insinueze atemporalitatea şi aspaţialitatea întâmplărilor şi relaţiilor evocate. Alegerea ambianţei universitare, în care plasează povestirea, vrea să servească aceeaşi idee, dar şi o alta, aceea de a imprima filmului un aer de elevaţie intelectuală. Prin aceste procedee, simple paleative, vizibil căutate şi elaborate, substanţa şi expresivitatea filmului se destramă, ceea ce se întâmplă şi cu capacitatea lui de a convinge estetic. Cuplul conjugal aparţine aristocraţiei universitare: Mircea Popescu (Horaţiu Mălăele), profesor universitar, doctor docent, şi Alexandra Popescu (Maia Morgenstern), (tot) profesor universitar, doctor şi toate celelalte. Căsătoriţi din iubire, dispunând de suficiente resurse băneşti pentru a locui într-un vast şi luxos apartament, având şi o comodă aşezare, undeva, la ţară, ei sunt priviţi ca un model de fericită convieţuire, urmare a unor profunde legături sufleteşti şi înalte principii morale, de reuşită profesională şi materială. Fiica lor, Mihaela (Ana Ularu), stabilită pe undeva prin Vest, pare a fi destinată să continue exemplul părinţilor. Dar, după nouă ani şi după încă nouă ani, Alexandra descoperă că armonia lor conjugală era o iluzie. Mai fragil în ceea ce priveşte forţa de a trăi cu intensitate sporită aceleaşi sentimente, disponibil de a vedea în existenţa cotidiană nu esenţele, ci clişeele şi stereotipiile, cu mai multă uşurinţă supus slăbiciunilor omeneşti, Mircea, prin relaţia extraconjugală cu Corina (Andreea Bibiri), (tot) profesoară şi (în plus ) directoare, contribuie hotărâtor la ratarea unui ideal în care, în tinereţe, el şi soţia sa crezuseră cu sinceritate. Moartea lui Mircea într-un accident de circulaţie, în concepţia regizorului, efectul puterii destinului, este primul element-surpriză care coboară filmul de la condiţia vânată de lucrare artistică la aceea de simplă demonstraţie. Trioul destrămat, soţ – soţie – amantă, este înlocuit cu altul, soţie – fostă amantă – iubitul şi apoi soţul fostei amante, tânărul, simpaticul şi perseverentul avocat Bogdan Ionescu (Mihai Călin). Acest nou element de surpriză, Bogdan fiind chiar fiul celui care a provocat accidentul de circulaţie, generează un alt element de surpriză, schimbarea radicală a caracterului şi temperamentului Alexandrei. Odinioară calmă, sigură de ea, generoasă, optimistă, devine astenică, geloasă până la absurd, ipocrită, ameninţătoare şi răzbunătoare. Unicul scop pe care îl urmăreşte este să împiedice legătura erotică şi căsătoria lui Bogdan cu Corina, mărturisindu-i acesteia intenţia de a o ucide. În acest context, regizorul recurge, în cele din urmă, la alte două elemente-surpriză. După incendierea “căsuţei de vacanţă”, la dispoziţia Alexandrei, şi plecarea ei subită în Vest, probabil la fiica sa, pentru a-şi reface viaţa, Bogdan şi Corina mor într-un accident de circulaţie, imediat după căsătorie. În ansamblu, Damen Tango nu are nimic dintr-un film creat; este căznit, artificial, fals, steril. Ca şi în cazul ultimului film al Malvinei Urşianu, Ce lume veselă…, prin excesul de calofilie autorul vrea să suplinească vidul de conţinut. În această peliculă nimic nu se finalizează estetic. Scenografia pare o expoziţie itinerantă, imaginea este leneşă, statică, jocul actorilor suferă de maladia fatală a filmului românesc, teatralitatea, dialogul nu depăşeşte deriziunea, muzica, lipsită de inspiraţie, pare un comentariu lăutăresc. În ceea ce o priveşte pe Maia Morgenstern, cu reală vocaţie de tragediană, remarcabilă în Balanţa (Lucian Pintilie), Trahir (Radu Mihăileanu), Privirea lui Ulise (Theo Angelopoulos), A şaptea cameră (Márta Mészáros) şi Patimile lui Hristos (Mel Gibson), aici încropeşte un rol improvizat şi inegal, în afara rigorilor limbajului cinematografic. Un moment actoricesc reuşit este monologul mărturisire al lui Mircea, înregistrat pe casetă video , iar ca imagine, albul aşezământului spitalicesc, în ton suprarealist. Dar acestea nu salvează ansamblul, ci, dimpotrivă, îi accentuează falsitatea şi şubrezenia. Nici folosirea cuvântului tango în titlul filmului nu se justifică. De dimensiune şi rezonanţă tragică, el exprimă acea pasionalitate tipic iberică, fără nici o acoperire în pelicula lui Dinu Tănase. Din păcate, cu această anacronică şi penibilă melodramă a fost deschisă cea de a opta ediţie a Festivalului filmului european, diminuând prestigiul acestei importante manifestări culturale iniţiată de Comisia pentru România a Uniunii Europene.

Longfellow Deeds este un tanar celibatar idealist, care locuieste intr-un orasel din Statele Unite. El compune poeme pentru felicitariele de Craciun, canta din tuba si este iubit de toti. Intr-o zi mosteneste o avere de doua milioane de dolari, de la un unchi batran si excentric, omorat intr-un accident de automobil, in Italia. Deeds trebuie sa se duca la New York spre a incasa aceasta fabuloasa mostenire. Se imbarca impreuna cu instrumentul sau, escoratat de un paznic insarcinat cu ocrotirea lui. Abia sosit, presa de senzatie pune stapanire pe acest personaj spre a-l ridiculiza; o tanara gazetara, Louise 'Babe' Bennett, a fagaduit directorului sau cate un articol zilnic despre acest personaj. Ea spera sa se introduca in intimitatea tanarului sub o identitate falsa. Reuseste, dandu-se drept o tanara provinciala, izolata in marele oras. Mr. Deeds, Don Quijote candid, plin de entuziasm juvenil se destainuieste, fara sa banuiasca ceva, tinerei fete. Pe de alta parte, un roi de profitori, de escroci, de paraziti se napustesc asupra tanarului. Tot farmecul filmului consta in amanuntele si in caracterul personajelor

Gary Cooper incarneaza in acest film un personaj foarte popular in America, pe marele jucator de basse-ball Lou Gehring, capitanul echipei americane, mort in 1941.

”Jing wu men” a avut un succes si mai mare decat ”Tang shan da xiong” (1971), numai la Hong Kong incasarile au atins o cifra greu previzibila: un milion de dolari. Intrebat de reportori daca este un super-erou al filmului, Bruce Lee a raspuns: ”Nu intentionez sa promoves super-eroul, dar publicul imi cere asa ceva. Nu joc intotdeauna aceeasi partitura. Rolurile sunt diferite, dar cand ma lupt, eu sunt acelasi. De remarcat in acest film este faptul ca atunci cand se lupta, miscarile lui Bruce Lee sunt insotite de niste tipete, cunoscute sub numele de ”kiai”. In Kung Fu aceste tipete au trei scopuri: inspaimanta adversarul, tensioneaza organismul in asa fel incat luptatorul poate primi o lovitura neasteptata fara sa-l afecteze prea mult si ajuta sa ”apuce” adversarul reusind sa-si foloseasca intreaga energie, atat interna cat si externa. Cu alte cuvinte, este un fel de a degaja o cantitate foarte mare de energie. Bruce nu a folosit aceste tipete ”ca de pisica sau de pasare” decat pe ecran, altfel la antrenamente, el fiind foarte tacut sau rostind doar cateva cuvinte. La fel si cu acele foarte periculoase, dar spectaculoase ”nunchaku”, Bruce Lee le folosea numai in filme, in realitate declarandu-se impotriva oricarui fel de arma, caci, spunea el ”corpul omenesc este arma absoluta”.

Michael 'Nuggin' Taylor este un emisar insarcinat cu misiunea secreta de a pune capat traficului clandestin de negri.

Bruce Lee voia sa scrie el scenariul unui film, sa regizeze si tot el sa joace rolul principal. ”Stia ca nu are experienta de regizor, dar simtea ca poate face fata mai mult din instinct, si asta mai bine dacat alti regizori de acolo.” Si astfel a aparut ”Meng long guo jiang”, care se deosebeste de toate celelalte productii din Hong Kong prin faptul ca a fost filmat in Europa, la Roma. Din punct de vedere al scenariului si al regiei, care nu depasesc conditia amatorismului, filmul nu exceleaza, frizand genul unei comedii usoare italiene. Il salveaza insa scenele de lupta, si mai ales aceea in care Bruce Lee se afla fata in fata cu o alta binecunoscuta vedeta a artelor martiale: Chuck Norris. Lee joaca rolul unui tanar, Tang Lung (dragonul chinezesc), sosit la Roma tocmai din Hong Kong, pentru a-si ajuta o compatrioata, proprietara unui restaurant, sa scape de o banda rivala care incearca sa o alunge. La inceput Tang Lung face impresia unu papa-lapte, dar intra in admiratia fetei si a ospatarilor din restaurant cand se bate de unul singur cu toti banditii. Boss-ul acestora aduce un expert in karate din Los Angeles pentru a-l elimina pe tanar. Dupa intoarcerea din Italia, Bruce banuia ca fimul va avea succes in Orient, dar nu si in Statele Unite, ori lui tocmai un film bun facut in America ii lipsea ca sa se declare multumit.

Facut in America, filmul ”Enter the Dragon” (1973) a entuziasmat publicul, dar Lee nu a mai apucat sa-si savureze victoria. A murit cu putin timp inainte de premiera. Unii spun ca ”Enter the Dragon” este monumentul acestui luptator. Nu este deloc genul de film care sa aspire la Oscar, dar atata timp cat vor exista filme dedicate artelor martiale si campionilor lor, ”Enter the Dragon” datorita lui Bruce Lee va fi considerat etalonul genului.

La 30 de ani, Bruno, fost star rock trăiește încă ”legat” de prietena sa. Timpurile sunt dure ... în special atunci când o fostă prietenă reapare din senin să-i spună el este tatăl lui Nancy, în vârstă de 13 ani, de care el nu știa că există. El va ajunge să o cunoască pe aceasta tânără, aflată în plină criză a adolescenței, perioadă pe care el însuși nu a depășit-o încă.

Filmul Confesiune (1995), pentru care Marius Şopterean semnează şi scenariul, realizat în cadrul Studioului de creaţie nr. 4 “Profilm”, este debutul lui ca film de ficţiune de lungmetraj, un omagiu adus “titanului de la Rimini”, Federico Fellini. Prima calitate a lui Marius Şopterean este ştiinţa, dar şi arta de a scrie un scenariu, adică de a vedea filmul în toate detaliile lui, în înlănţuirea, în contopirea celorlalte şase limbaje ale celor şase arte tradiţionale, în sinteza lor în “imaginea în mişcare”. O a doua calitate a lui Marius Şopterean este stăpânirea bazei materiale a limbajului cinematografic, iar a treia, cea mai importantă, este posedarea talentului cinematografic, adică acea calitate înnăscută prin care “limbajul cinematografic”, printr-o exprimare inspirată, transcende în “operă de artă cinematografică”. Asemenea colegilor săi de generaţie, recent debutanţi şi ei, şi asemenea celor mai valoroşi regizori din generaţia matură care îşi continuă şi acum activitatea, Marius Şopterean pleacă – doar ca pretext – de la împrejurări ale României actuale, de la Bucureştiul acestor timpuri şi locuri, de la mediile sale marginalizate. Spaţiile aparent comunică între ele: un cabaret, cabina unei “artiste” – în fond o stripteuză sau, şi mai precis, o prostituată – un camion – locuinţă ambulantă, un apartament mobil pe roţi, strada, scările cu semnificaţie de ascensiune şi coborâre, adică de înălţare şi prăbuşire, culoare pentru acces, interioare, apartamente. Dar aceste spaţii, cu aparenţa de vase comunicante, sunt nişte spaţii închise. Căci numai fizic se poate trece dintr-o incintă în alta. Metafizic, moral, sufleteşte, personajele rămân încătuşate într-un devorator sentiment de lipsă de orizont, de frustrare, de solitudine, de spaimă, de disperare. Este aici, prin urmare, o contradicţie esenţială – între aparenta libertate de mişcare, fizică, şi încătuşarea metafizică. Personajele sunt variate, dar aparţin, ca şi locurile, unui univers marginalizat. Între locuri şi oameni este un acord perfect, o armonizare în negativ, în registrul malefic, pe coordonata răului. Componenta umană a acestui film este constituită în principal din prostituate, proxeneţi, traficanţi de droguri, clienţi dubioşi, personalul cabaretului, un local ambiguu, în fond, cu nume parcă predestinat: “Cabaret Hades”. Acesta pare a fi sediul unui rău în expansiune. Prin extrapolare, el poate semnifica “centrul vital”, de comandă, al unei ideologii nefaste, al unui sistem intolerant, pervertitor, prostituant, al Răului în general. Dar dacă între personajele şi locurile acestui film există un acord perfect, un acord, şi tot perfect, există între universul acestui film şi modelul său, realitatea românească obiectivă a acestor ani; mai mult, acelaşi univers se află în acord şi cu stările şi sentimentele omului contemporan, în general. Filmul lui Marius Şopterean este, cu alte cuvinte, expresia unei stări de spirit existente aici şi aiurea, specifică secolului XX, un secol contradictoriu, dizarmonic. Filmul este expresia unei prăbuşiri morale, spirituale. Şi în aceste spaţii închise, două personaje simbolice, El şi Ea, membrii cuplului erotic, Elena şi Matei, care, asumându-şi vina, responsabilitatea, după conştientizarea răului, se mărturisesc, suferă, străbat o cale a căinţei şi se răscumpără prin jertfă, jertfa fiind moartea partenerului.

”Bluebeard's Eighth Wife” este o comedie de o fantezie atragatoare, care s-a bucurat de o interpretare stralucita.

In acea perioada filmul a fost considerat ca fiind un succes slab, iar de Gary Cooper ca incepe sa decada.

In acest ultim film, turnat in intregime la Londra, Gary Cooper joaca rolul unui om asupra caruia apasa grave banuieli de asasinat. personajul sau are o mare complexitate dramatica si il vedem aici sub un nou aspect, sub care apare in fata publicului sau, pentru ultima oara, marele actor care a fost Gary Cooper.

Este greşit să considerăm Crucea de piatră (1994) ca fiind o reconstituire a anilor ’50 din ţara noastră, adică a unui Bucureşti timorat, bulversat, aflat într-o galopantă prăbuşire morală şi spirituală. Nu are nici o importanţă exactitatea reconstituirii, ambianţa şi atmosfera “ultimului bordel”, ambianţa şi atmosfera de bordel, în general, şi de bordel bucureştean, în special. Important este numai dacă filmul, în întregul lui, în unicitatea lui, ne convinge ca fiind o operă de artă cinematografică din care să rezulte anumite sensuri, anumite semnificaţii. Prin intermediul unui bordel, semnificantul, ni se propune, în planul semnificatului, o imagine a unui regim totalitar, concentraţionar, sau într-un plan de maximă generalitate – expansiunea unui rău. Şi acest sistem social-politic, acest sistem totalitar, aberant, se înfiripă, se construieşte şi se proliferează pe ruinele unei prăbuşiri morale şi spirituale. Adică, ni se sugerează o adevărată instituţie a răului, un fel de templu al perdiţiei în care prostituţia, viciul, prăbuşirea morală şi spirituală, răul au ajuns mod de existenţă. Dar Andrei Blaier nu a reuşit să creeze o sinteză estetică între semnificant şi semnificat. Nu a reuşit să încheie o viziune. Totul rămâne şi eşuează la nivelul rudimentar al poantei, al aluziei, al şopârlei sau al exprimării nude, primitive, barbare, agresive. Ele nu sunt convertite în acte estetice. De unde vulgaritatea, tonul de băşcălie, de mişto, treapta cea mai de jos a “spiritului balcanic”, modalitatea cea mai precară de a reacţiona la datele istoriei a lui “homo valahicus”. Imaginea este doar un pretext pentru a rosti propoziţii, fraze şocante, sintagme şocante. Şi gesturile actorilor se manifestă tot la acest nivel rudimentar, agresiv, şocant, îngroşarea lor rezultând nu din logica filmului, ci din intenţia – deci din exterior – de a şoca, de a surprinde. Astfel, filmul pare un conglomerat de numere de revistă, de scheciuri, un fel de spectacol de “brigadă artistică de agitaţie” din anii ’50–’60, cu deosebirea că în acest film se spune tot sau aproape tot, neselectiv, ceea ce pe atunci era interzis. Filmul este periculos pentru că nu demolează prin intermediul unei opere de artă cinematografice, cum ar fi fost firesc şi de dorit, o lume a aberaţiei, ci pentru că, prin tonul băşcălios, bagatelizează, minimalizează, pericolele mortale ale unui sistem social-politic aberant. Mai mult: prin acest ton băşcălios, aberaţia, răul par suportabile, chiar simpatice, dorite. Pier Paolo Pasolini, de exemplu, în filmul Salo, ne-a propus o estetică a abjecţiei; Mircea Daneliuc, în Patul conjugal, ne-a propus o estetică a oribilului, a respingătorului. Andrei Blaier ne propune însă un eşec, un mod rudimentar, primitiv, epidermic de defulare.

Șeful unei importante rețele teroriste vrea să elimine martorii unui atac împotriva lui Churchill, Stalin şi Roosevelt.