Cryss190

Horror-ul psihologic “Rosemary’s Baby” este bazat pe romanul Irei Levin, iar per ansamblu, filmul e placut si nu infatiseaza forte sau personaje ale intunericului, ci doar sugereaza. Povestea are in centru un cuplu tanar care se muta intr-un apartament din vechea cladire Dakota din Manhattan (in film cunoscuta drept “The Bramford”), cu frontoane si tavane inalte, unde ferestrele abunda si care denota un stil nord german renascentist, dar cu un ecou al tendintelor arhitecturale franceze in privinta designului interior. Este un loc posibil de imaginat sa atraga orori. Exista o intriga inserata inca din inceput cu privire la fostii locatari si cu ea mai apoi, o frica plasmuita, dar nimic extrem de infricosator. Suspansul si teama incep atunci cand Rosemary rezolva o anagrama, iar adevarul diabolic iese la iveala abia dupa ce ea da nastere si copilul este luat de langa ea. Cu viziunea sa artistica Roman Polanski surprinde perfect paranoia, in timp ce designul de productie transforma decorul apartamentului din Manhattan aparent obisnuit intr-o proiectie sinistra si intr-un cadru inspaimantator ce releva groaza supranaturala din interiorul familiei si lasa spaima grotesca la imaginatia privitorului. Initial Roman Polanski si-o imagina pe logodnica sa, Sharon Tate, in rolul lui Rosemary Woodhouse, dar din moment ce romanul lui Levin nu ajunsese inca un bestseller, o actrita cu un nume mai consacrat a fost aleasa in locul sau. Nu chiar genul the girl next door, dar gingasa si cu un chip de copil, Mia Farrow s-a dovedit potrivita pentru rol aratand din ce in ce mai palida si in constanta suferinta de vreme ce sarcina progresa. De altfel, in rolul vecinei bagacioase, atunci cand e prezenta, exuberanta si viu colorata Ruth Gordon eclipseaza toata actiunea. Un element cheie in reusita sa sta poate vocea sonora, dand un efect nemaipomenit interpretarii sale.

Primul lung metraj color al lui Hitchcock, “Rope” e un thriller explicit filmat neintrerupt intr-o singura scena. Propriu lui Hitchcock, informeaza privitorul despre secretul ascuns in cufar si captureaza fiecare coltisor din camera de oaspeti, fiecare mimica si fiecare gest. Noutatea viziunii nu consta neaparat in dramatism, ci intr-o tehnica clar deliberata de suspans subtil, unde tensiunea e prelungita pana in final. In afara de “plictiseala” asteptarii momentului cand cineva ar putea deschide capacul si descoperi ce se ascunde innauntru doar pentru ca de dragul unui fior criminalii s-au gandit sa ascunda cadavrul “la vedere”, mai sunt si monotonia imaginii in ansamblu, limitarea fizica a camerei de filmat din pozitia in care doar asista la dialogul anost al invitatilor si mai ales, scenariul prin natura lui, lipsit de actiune. Cu toate astea, tehnica nu e complet inflexibila, Hitchcock redand venirile si plecarile celorlalte personaje foarte ingenios, intai de la distanta ca mai apoi sa se mute indraznet pentru close-ups. In plus, se pune destul de intens accentul pe macabru avand in vedere cadrul restrans al actiunii. In rolul criminalului cu sange rece, John Dall este un infatuat vrednic de dispret, in timp ce James Stewart este posac si “schiopateaza”. Utilizarea tehnicii color vrea sa aduca realism povestii, dar imaginea per ansamblu e imbinata din nuante constrastante banale. Finalul e un fiasco, o proiectare a ceea ce se prevede din debut.

Sunset Blvd., produs de Paramount Pictures, nu e insa o poveste dramatica in stilul clasic hollywoodian din trecut sau prezent. Este un amestec armonios si inteligent de adevar si legenda, ce aminteste de trecut, dar atat de contemporan prin autoritatea cu care se vorbeste. Sunset Blvd. e o combinatie din scenariul impetuos, interpretarile la inaltime, regia magistrala a lui Billy Wilder si tehnica fotografica artistic discreta a lui John F. Seitz. Ca o vrajitorie aruncata peste o audienta inocenta, o detine captivata si o acapareaza intru totul intr-un punct culminant cutremurator. Teatrala Gloria Swanson a daruit unul din rolurile legendare ale Hollywood-ului, fiind curtata indelung de producatori sa o interpreteze pe tulburatoarea Norma Desmond, steaua uitata a filmelor mute si judecand dupa uriasul succes al filmului, ar fi dificil sa ne imaginam o alta starleta in locul sau. Bogata si egoista, dar demult apusa si cu dorul disperat al luminii reflectoarelor si aplauzelor multimii, Desmond este asteptata cu nerabdare sa isi faca intrarea in actiune si sa solutioneze intriga surda care ne-a fost inserata. Este intr-adevar spectaculara de moment ce se iveste, ca mai apoi sa domine intreaga imagine. Chiar si in aceste cateva scene, atunci când ea nu este pe ecran, prezenta ei e resimtita ca mirosul greu de tuberoze care atarna deasupra splendorii sumbre si mucegaite a palatului sau impunator din Beverly Hills. De alfel, William Holden in rolul lui Joe Gillis este de neclintit. Lumina prin care acesta isi conduce si intretine jocul, de asemeni infranarea si controlul atent al emotiilor, reuseste sa dezvolte o compasiune extrema pentru un personaj mai putin admirabil si sa o transmita mai departe audientei. Vanat de colectionarii de automobile din cauza datoriilor sale, scriitorul deziluzionat vede o nesperata oportunitate in Norma Desmond ca sa se puna din nou pe picioare. El e de acord sa o ajute sa infrumuseteze scenariul despre Salomeea, cu care desperata egocentrica actrita crede ca se va putea intoarce pe ecrane : J.G.: “I didn't know you were planning a comeback.” N.D.: “I hate that word. It's a return, a return to the millions of people who have never forgiven me for deserting the screen.” Joe este indignat atunci cand Norma insista ca el sa locuiasca in casa ei pe toata perioada colaborarii lor. Treptat insa respectul de sine se degradeaza, absorbit fiind de bunastare si confort. Joe nu se poate opune la nesfarsit lingusirii ei romantic extravagante, care il tine in palma cu daruri opulente si o tentativa de sinucidere. Inainte insa ca Betty Schaefer, o femeie tanara si frumoasa, sa isi faca aparitia si sa il smulga din abisul intunecat in care s-a prabusit, reaprinzandu-i pasiunea pentru scris, Joe este deja vandut pentru totdeauna actritei. De altfel, loialul sau majordom cu atitudine rigida si protectorul sau, Max, interpretat de legendarul regizor Erich von Stroheim, priveste cu desconsideratie si de la distanta alianta celor doi. Cu tot jocul actoricesc la inaltime, Gloria Swanson este evocata din nou pentru mandria consumatoare si disperarea flamanda cu care se manifesta, dar si pentru intruchiparea intamplatoare magnifica a lui Charlie Chaplin. Billy Wilder si Charles Brackett au produs o drama noir demna de toata admiratia, cu o poveste de dragoste neobisnuita in esenta, neingaduindu-i sa devina jenanta ori searbada. Mai degraba melodramatic decat amuzant, scenariul incepe a descrie viata actritei uitate ca o comedie si continua a o contura in liniile dramatismului. In afara de tonul natural si literar al dialogulului, realismul povestii se remarca in interiorul portilor de fier de pe platourile de filmare ale studiourilor Paramount, cand eleganta de moda veche a Normei Desmond se confrunta cu atmosfera schimbatoare a cinematografiei. Intr-un sens amplu, in Sunset Blvd. Wilder si Brackett satirizeaza aspru nestatornicia fanilor filmului mut. ” And I promise you I'll never desert you again because after 'Salome' we'll make another picture and another picture. You see, this is my life! It always will be! Nothing else! Just us, the cameras, and those wonderful people out there in the dark!... All right, Mr. DeMille, I'm ready for my close-up.”

Să deschizi un film vorbind de capul soției tale, imaginea unei mâini în prim-plan care mângâie un păr blond și fin al unei soții frumoase și probabil adorabile, asociată cu ideea ascuțită și brutală de a-i crăpa capul și a-i smulge creierul afară zguduie orice moment inițial perceput liniștit, ba chiar instalează groaza. La cum il cunoaștem pe David Fincher, the dark lord of cinema, aproape că am putea spune că mai tarziu va apărea probabil în mijlocul acțiunii un cap al unei soții, într-o cutie, livrat, drept cadou dar nu, there’s more to come. “Gone Girl” e setat într-un orășel fictiv din Missouri aparent fad și gol, cadre neclintite și disperate, oameni ce se mișcă în vid. Nick și Amy sunt doi scriitori de revistă, care își pierd slujbele în New York și printr-o serie de flashback-uri aflăm ca se mută aici de când mama lui Nick e diagnosticată cu cancer, și care moare ulterior. Cu toatea astea și căsnicia celor doi se ofilește treptat pe măsură ce fiecare își mărturisește nemulțumirile. David Fincher le oferă posibilitatea amândurora să își exprime neplăcerile, fiecare narează versiuni alternative a ceea ce însemnau vremuri fericite sau vremuri înnegurate. El ne conduce către diverse evenimente, ea are parte de câteva intervenții-jurnal. El relatează, ea scrie, deși cu o diferență critică : povestea lui Nick nu se desfașoara integral la persoana I. Fincher antrenează privitorul către un grad de subiectivitate față de Nick, mai ales prin close-up-uri îndrăznețe surprinzându-i emoțiile pe chip și neascunzând nimic. Desi el se bazează pe adevar, depinde foarte tare de cum va fi redat din relațiile cu celelalte personaje. Compoziția și “jocul” regizoral al lui David Fincher sunt controlate superb, fotografiază o realitate care oscilează între agresivitate, îngrozire și banalitate, absurd. Nick pare că se simte ca acasa în North Cartagina, dar de la prima conversație cu sora sa Margo, unde făceau schimb de insulte la adresa lui Amy, ne poate parea înstrăinat, pierdut. Fincher subliniază izolarea lui Nick și ne conduce prin intermediul unor cadre în câteva camere din casa lor unde ni-l înfățișeaza parcă absorbit în dimensiunea acestora. În schimb, vocea și mâzgăliturile lui Amy din jurnalul său perturbă soliditatea inițială a filmului ; aflăm că ea este sursa de inspirație și un produs dintr-o serie de cărți animate și adorate de fani, “Amazing Amy”, creat de părinții ei psihologi. Amy narează într-o voce șoptită, dar guturală și afectată, încât ne duce până aproape de a ne imagina expresia buzelor sale în timp ce rostește, deși regizorul nu ne oferă posibilitatea să îi vedem expresiile pe chip, ci doar să o auzim și să o empatizăm. Prima jumătate a filmului e structurată în mister, dar asta e o problemă de încredere pentru că tot ceea ce relatează Amy este pus la îndoială. Dar odată cu interpretarea simpatetică a lui Ben Affleck, comentariile voice-over ale soției sale îi aduc și mai multi susținători, ce e drept, din partea privitorilor și răstoarnă și încercarea lui Gillian Flynn de a recrea dinamica romanului. Și încă o dată, aprecierea este setată în favoarea lui Nick de la bun început din felul în care o deservește sexual pe Amy și până la modul blând în care are grijă de pisica lor. Deși, uneori explodează în timpul interogatoriilor, nu poate fi bănuit de mai mult, pentru că e mult prea simplu și politicos, ca un bărbat obișnuit năpădit de probleme serioase în căsnicie. “Gone Girl” poate fi un joc amuzant de groază al unei soții-victima a îndepărtării afective într-o casnicie moderna, destrămată din cauza privilegiului pierdut pe care ea îl credea veșnic. Așa cum se întâmplă în creațiile lui Fincher, groaza coboară ca niște umbre într-un decor static, cu o cromatică rece întunecând și mai mult tonul filmului. În timp ce Nick e împotmolit în cautarea soției lui, ea acuză și deplânge cum pustietatea maritală a luat locul romantismului și ne înfioară atunci când vedem cum frica-i exagerată evoluează. Astfel, pe la jumătatea filmului îți dorești ca Amy să stea departe, dar centrul acțiunii se mută în favoarea ei de vreme ce subiectul se aprofundează în detalii și conflicte mai vechi, ce surprinde și tulbură când un cutter își face apariția, urmat de sânge tâșnind violent și imaginea o femeie care îmbină sângele fierbinte al pasiunii cu cel rece ai crimei. Deși nu asta e imaginea îngrozitoare principală a filmului, al unei femei care strigă cu glasul ascuțit al demenței, poate fi văzut drept un joc fatal de-a iubirea și căsnicia.

Excentric si original, Stanley Kubrick atinge apogeul realismului fictiv cu “Full Metal Jacket”. Isi pastreaza stilul, dar tine seama de moda vremurilor, creaza o imagine extraordinara si o extensie haotica a lumii cunoscute. Surprinzator si exploziv, exact atunci cand crezi ca te poti destinde in timpul unor secvente, povestea vine si iti deziluzioneaza asteptarile. Filmul e cladit in doua parti distincte structural. Prima, care intareste si antreneaza publicul, iar ulterior, in cea de-a doua, ca un apel, se face un salt brusc catre scenele de lupta din Vietnam. Desi il are in centrul actiunii pe Soldat Joker si ca narator partinitor, un abil evolutiv asortat pentru razboi, Sgt. Hartman, este “the life giver”, constiinta limpede a filmului si care ingrozeste cu mult dupa ce a parasit cadrul. Sgt. Hartman e ca o masinarie cu o singura functie, ce metamorfozeaza indivizi in unelte de razboi. Tinerii recruti sunt umiliti, mintiti, loviti, epuizati fizic si psihic, supusi la insulte rasiale. In plus, sunt constransi sa declame refrene obscene pe post de rugaciuni cu scopul de a-i indeparta de orice credinta si siliti sa isi boteze pustile cu nume de fete. Reeducarea lor e necesara si apreciata ca o spalare a creierului si corpului montata cu exaltatie, accentuata de Kubrick prin metafore vulgaro-poetice, revoltatoare, cu un efect invers, care recidiveaza si provoaca suferinta. Fotografiat cu o inocenta denaturata, care reflecta natura formarii lui, efectul partii secunde a filmului este atat de devastator pe cat este si tendinta de a te impotrivi nimicirii brutale a razboiului. Vietnamul e opusul disciplinii din tabara de instructie, iar adevarul e doar o chestiune de limba. Peisajul e selenar, cerul e mai estompat, iar ca o dovada a dezordinii generale, ca un protestatar, Joker poarta un simbol al pacii pe jacheta si sloganul “Born to Kill” pe cascheta. Desi prima jumatate pare completa in sine, titlul isi ia semnificatia doar prin intermediul misiunii de lupta, care sfarseste in ruinele orasului Huế, un decor intunecat, sinistru, ilustrat ca instanta de judecata a ceea ce s-a petrecut cu mult inainte. Ceea ce e misterios la “Full Metal Jacket” e ca se nu dramatizeaza exagerat un subiect, ba chiar Stanley Kubrick stilizeaza o realitate dezatruoasa, careia ii incorporeaza secvente-documentar verosimile care pe de o parte starnesc rasul si care pe de alta parte, evoca un adevar ingrozitor. “I’m in a world of shit… yes. But I’m alive. And I’m not afraid.”

Cel mai bun, dar cel mai nemilos film al lui Woody Allen de la “Match Point” incoace, “Blue Jasmine”, fabula moralizatoare despre lacomie si consecinta ei, are in centru un personaj membru de elita din New York cu o viata proeminent sociala si evolueaza intr-o tragedie vrednica de compatimire. E o poveste ca oricare alta, cu subiect, actiuni, vinovati si complici, incepand cu un Alec Baldwin numai zambet si fara suflet si o investitie obscura, nesigura si riscanta. Autoritatile au luat totul, lasand-o pe Jasmine cu doar cateva catrafuse. Desi arata de milioane purtant perle si o jacheta Channel, de la bun inceput, Jasmine ne pare destramata si deznadajduita si doar asocierea dintre vodka si Xanax pare ca o mai tine pe linia de plutire. Patetica si absurda, pentru o clipa se plange ca e ruinata, ca mai apoi sa se justifice de ce a ales sa zboare la clasa I. Provoaca freamat de compasiune si pufnet de batjocura prin felul in care se clatina intre flirturi tremuratoare si crize tulburatoare. Nevoita fiind sa se mute cu sora ei, Ginger in San Francisco, pentru ea nu inseamna neaparat o decadere, ci un adevarat dezastru. Inmarmureste de-a dreptul vazand banalitatea apartamentului in care locuieste Ginger. Se crede ca Woody Allen impartaseste socul lui Jasmine si pare ca scoate in relief cu o insistenta deosebita spatiul ingust, semineul, cromatica si lumina naturala. Print-o serie de flashback-uri, dispuse in ordinea succesiunii lor in timp, Allen ilustreaza, pe cat de radical a fost de uluit, o imagine fluctuanta de la opulenta la declin. Misterul este deslusit pe masura ce secventele retrospective se apropie tot mai mult de prezent. Flashback-urile, precum si privirea indepartata a lui Jasmine spun o parte a povestii, si mai ales semnaleaza modificari ale starii ei de spirit, de la vocea animata care spune : “I don’t know how anyone can breathe with low ceilings” la una suferinda “Can you please not fight in here ? I don’t think I can take it. For some reason, my Xanax isn’t kicking in.” “Blue Jasmine” e o poveste comico-tragica demna de un subiect de tabloid, asortata la nostalgia romantismului de moda veche a lui Woody Allen, unde jazz-ul inca mai canta in surdina. Jasmine e subiectul feminin perfect dezastruos, viguros, dar splendid si fermecator, stralucit portretizat de vibranta Cate Blanchett. Desi totul e trecator, mandria e tot ceea ce i-a mai ramas lui Jasmine.

Feroce, dar slab ca un ogar, Matthew McConaughey surprinde cu o energie violenta in “Dallas Buyers Club”, filmul bazat pe o poveste reala care loveste in plin doctrina sistemului medical american privind SIDA. Intriga debuteaza cu scena in care Ron Woodroof raspandeste imoral stirea despre moartea unei celebritati de prima clasa din cauza SIDA : ”Did you know Rock Hudson was a c—s—-r?” Vestea ca o noua boala ucide vieti nu ii sperie pe Ron si tovarasii sai, dar ca un star de la Hollywood a fost homosexual ii indigneaza. De altfel, Ron isi respinge si diagnosticul atunci cand din intamplare afla ca a fost infestat cu virusul HIV. Un impozant heterosexual si un homofob grosolan, Ron Woodroof este un electrician texan si un calaret de rodeo part-time, care se roteste in jurul tigarilor, bauturilor alcoolice, si care se aprinde cu cate o doza ocazionala de viteza sau cocaina pentru a-si reconsolida increderea. El e un baiat mandru si arogant de moda veche, ale carui muchii dure pot fi slefuite de catre suferinta, insingurare si compasiune, desi nu isi pierde in totalitate energia si pofta profana de viata. Ron este salvat si rasplatit, dar departe de a fi sanctificat. “Dallas Buyers Club” este un exemplu de trezire la viata a unui homofob pandit de moarte. Filmul se concentreaza pe evolutia unui erou la urma urmei drept, care militeaza in principal in numele sau, dar si in numele barbatilor gay. Curajul si determinarea lui Ron sunt pe deplin credibile datorita interpretarii exceptionale si atat de disciplinata a lui Matthew McConaughey. De altfel, Jared Leto, un actor mereu subtil si fascinant, in rolul lui Rayon, travestitul care comunica si transmite enorm, monopolizand nucleul emotional al filmului, surprinde intensitatea dulce si umorul bun ale unei creaturi auto-distructive pline de farmec. Se intelege ca Rayon aduce un strop de insufletire povestii, dar personajul pare pentru un moment ca limiteaza filmul la sfera melodramei. Sfasietor, “Dallas Buyers Club” are caracter moralizator si tine sa initieze orice individ in privinta suferintei fizice si psihice provocate de SIDA, ceea ce pentru multi inseamna deja o sentinta pe viata.

“Medianeras” aduce cu sine un concept modern al notiunii de comedie romantica : instrainarea si izolarea urbana ca o consecinta a dependentei de mediul virtual, si mai ales a temerii de interactiune umana reala. Filmul incepe simbolic cu un colaj de fotografii a catorva cladiri din Buenos Aires : cladiri de birouri si complexe de apartamente compactate, incompatibile arhitectonic, haotic amplasate si care descriu exponential vietile a diferite persoane din orasul suprapopulat. Martin si Mariana sunt doua suflete singuratice si corespondente, care locuiesc in apartamente similare unei cutii de pantofi, el, un web designer nevrotic, care rareori isi paraseste locuinta, si ea, un arhitect frustrat, complexata emotional si care isi deplange lipsa cladirilor din propriul CV. Ingrijit, prolix, simpatetic, “Medianeras” navigheaza intre vocile si reflectarile celor doua personaje asupra propriei persoane si asupra orasului ce i-a absorbit. Ca un fantezist, Gustavo Taretto pliaza pelicula si in animatie, grafica si scene de strada esentializate creand un tablou eterogen seducator. Desi caracterul sau evident este cel al unui oras, plin de nevrotici si oameni nesiguri, indepartati emotional, imaginea plantelor care tasnesc din beton simbolizeaza speranta lui Taretto ca oamenii vor invata sa se adapteze la era relatiilor virtuale.

Filmul “Her” imi reda o stare de spirit temperata in sensul abstractizant al paletei cromatice intens si manipulant implementata de catre Spike Jonze in decoruri, costume si temperament, care tinde de la violet pal la maro caramel, de la gri-verzui la ecru, de la rosu-oranj zmeura la migdala alba. Pastelat prafuit, prespalat, patat, filmul proiecteaza cromatic, atribuie identitate singuratatii si disimuleaza melancolia personajelor. Theodore, Amy si Charles, colegii sai de la BeautifulHandwrittenLetters.com sunt tandri, blanzi si afectuosi unii cu ceilalti, parca specializati in solicitudine. Setat intr-un Los Angeles utopic din viitor, calm, nonviolent, lipsit de zgomot si intensitate, unde soarele doar incalzeste si nu clocoteste, “Her” e povestea sincera de dragoste, absurda, putin probabila si totusi plauzibila la care participa un om care seamana din ce in ce mai mult cu o masinarie si un sistem de operare. Scris si regizat de Spike Jonze, “Her” este o poveste neo-clasica boy-meets-girl/operating-system, ce are parte de mult dialog si putina actiune, de la bun inceput un handicap in evolutia relatiei dintre cei doi. In ceea ce il priveste pe Theodore, acest gol existential profund nu il ingrijoreaza, izolarea fiind starea sa implicita. In “Her” totul pare familiar si totusi, nou, ca un prototip al el epocii de astazi, de la vocea si inflexiunea vocii software-ului pana la orasul vertical modest ilustrat, unde lumea a renuntat la masini si calatoreste cu trenul. Acest element science-fiction reflecta singuratea asumata a personajelor in multime. Pentru Theodore Samantha e partenera ideala si e impacata cu rolul de femeie multitasking : asistent, sotie, confidenta, salvator: il elibereaza de singuratate, il aduce la lumina si il reinvie. Vocea ei il trezeste dimineata cu o raguseala sexy, ii citeste emailurile, il insoteste prin prezenta ei fantomatica si vibranta peste tot unde merge si tot ea ii spune noapte buna. Samantha e o seducatoare si poseda atitudine, ceea ce alte personaje nu au, salutul ei suna ca o intampinare si totodata, ca o provocare. Joaquin Phoenix parca pierde din aprecierea publicului cu acest rol, insa el este grandios in interpretare, se transpune rapid in Theodore, isi dicteaza o stare melancolica in infatisare, pare mult mai uman decat oricare alt personaj. “Her” este veritabil si original ca estetica, vocabularul sau este bogat atat vizual, cat si conversativ, cromatica si imaginea sunt deliberat metaforic obsedante, lumea este construita in aprecierea si dorinta confortului.

Drama “12 Angry Men” este o disectie sensibila, taioasa, epatanta si contrarianta executata de mintile unor oameni asemanatori zeilor. Autenticitatea acestei analize lucide sta in puterea firii, calitatilor, esecurilor, prejudecatilor, pasiunilor si slabiciunilor acestor jurati, virtuti la fel de insemnate ca adevarul insusi pe care nici unul dintre ei nu il cunoaste. Regizorul Sidney Lumet si directorul de imagine Boris Kaufman avand la indemana o distributie superba in frunte cu Henry Fonda, mi-au parut ca doi mediatori omniprezenti, care fotografiaza ingenios fiecare colt din camera clocotitoare a dezbaterilor creand o imagine statica impartiala, deloc fada. Scenariul lui Reginald Rose este vazut ca un edict juridic, nicidecum ca o expresie banala proprie juristilor. Inculpatul este adus in prim-plan doar pentru cateva secunde pe tot parcursul filmului cand juratii ii arunca o ultima privire in timp ce se retrag pentru deliberarea verdictului. Unul singur din 12 nu e convins de veridicitatea dovezilor , desi nu il pronunta ferm pe acuzat nevinovat. Incepand cu aceasta scena, cele 12 personaje sunt expuse atent in disident si opozanti. Henry Fonda, prin rationamentul drept al personajului sau onest si open-minded, insereaza indoieli in mintea rivalilor sai printr-o investigatie clara, emotionala si eficienta. Descoperirile sale exclusive de probe si improbabilitati in procesul in sine influenteaza preconceptiile potrivnicilor sai. Desi nu putem sa cunoastem realitatea faptelor, judecand dupa caracterul juratilor, stim ce principii sa respectam. Cu toate ca filmul e conturat in linia titlului “12 Angry Men”, protagonistii nu sunt niste ticalosi obstinati, ci conflictele lor sufletesti mentin suspansul dramei si pe privitor fascinat.

Cel mai ambitios film al lui Martin Scorsese si poate si cel mai rafinat si aparte, ‘’Raging Bull’’ nu poate fi clasificat nici ca un film de lupta si nici ca unul biografic. Filmul are ca punct de plecare studiul vietii agitate a lui Jake La Motta, pustiul plecat din Bronx, New York City pentru a deveni boxer de performanta si mai tarziu campion mondial la categoria semimijlocie. Pe langa relatarea vietii de sportiv, Scorsese acorda o mare atentie detaliilor concrete din viata intima a lui La Motta, creand un film emancipat si cu stil propriu. Filmul este extrem de violent, liric si in final, uman in intelesul fictiunii afective care recunoaste un caracter bun atunci cand norii negri il acapareaza. Jake La Motta e un personaj gigantic, un newyorkez de rasa, de origine italiano-american, grosolan, inarticulat, insusiri pe care scenariul refuza sa i le exprime in termeni sociologici sau in termeni proprii catolicismului. Filmul se apropie la un moment dat de adevar atunci cand, aruncat intr-o inchisoare din Miami, plin de autocompatimire si furie necontrolata, Jake se loveste cu capul de perete si isi spune: “Why, why, why ?”, iar apoi sopteste in planset “I'm not an animal.” Desi nu e nici o secventa din film in care el sa nu se comporte astfel, pentru noi el ramane genul de animal care se intreaba. Cu toate ca e incarcat de furie si violenta fizica in majoritatea secventelor, expresia ’’raging bull’’ e in privinta stilului literar si vizual al filmului, cumva poetica : a asista la furia lui Jake inseamna mai mult a sovai intre emotii la un nivel superior. Un taur fioros este de altfel si Joey, interpretat ramarcabil de catre Joe Pesci, in scena in care isi lichideaza conturile cu personajul lui Frank Vincent, asemanatoare cu celebra scena din “Goodfellas”. Sceventele de lupta sunt prezentate curajos, cu detalii realiste si uneori intr-o serie de fotografii. Lumea, din perspectiva lui Jake atunci cand este covarsit de catre adversarii sai, este vazuta in slow motion - imagini fantomice care sunt in contrast pregant cu haosul zgomotos din viata sa personala. Cu un impact epuizant asupra privitorului, “Raging Bull” pare ca se misca inainte si inapoi intre un punct de vedere obiectiv si unul subiectiv. Avandu-l pe titanicul Jake La Motta in centrul filmului, “Raging Bull” se deosebeste intru totul de filmele de acelasi gen, cel de fata fiind o reusita indiscutabila.

Allan Felix, un critic de film nevrotic, parasit de sotie si deprimat il ia ca model pe Humphrey Bogart pentru a-l sfatui in relatia cu femeile. "Dames are simple. I never met one that didn't understand a slap in the mouth or a slug from a forty-five." Desi are cel mai bun consilier, Allan incercand sa para seducator, da gres evident. Comedia e savuroasa, iar referintele la “Casablanca” scot in relief cele mai sensibile nuante ale filmului.

Sclipitor film, dar si imaginea pe care o lasa. E Manhattan, e frumos, insorit, transparent, si nu gri. Luminile sclipitoare ale Manhattan Bridge in raport cu contrastul alb-negru pe fondul coloanei sonore a lui Gershwin devine un tablou expresiv al spatiului, studiat concomitent cu portretistica. Scenariul denota simplitate si din nou, originalitate: Isaac, tipul paranoic, narcisist si complexat plasat intre trei femei: Mary, o femeie cerebrala, Jill, fosta sotie si Tracy, o copila devotata si inocenta. Filmul este fascinant de comic, iar imaginea cu un Woody Allen fiind tata parca vine de pe alta planeta.

“La Strada” e unul din filmele de referinta a neorealismului italian si a creatiei lui Federico Fellini. Ca un spectacol alegoric itinerant, urmareste subtilizarea mediului social al artistilor ambulanti de circ, in perspectiva detaliilor pitoresti si a ineditului aventurii. Interesul sau pentru patura sociala inferioara si pentru personajele marginalizate reflecta factura neorealismului si scopul evolutiei cinematografiei in acest sens ca un instrument pentru reprezentarea si studiul experientelor oamenilor comuni. Cicatricile de dupa razboi si marturiile saraciei universale sunt introduse si stralucit redate prin regia de arta a lui Fellini si prin costume care sustin povestea in plan secund. Utilizarea locatiilor reale si a actorilor neinstruiti in rolurile secundare urmareste prezentarea unui tablou autentic si realist al lumii. Imaginea este de multe ori subiectiva si denaturata, completata de ironie si animatie, care tinde de la burlesc la tragic. Ca si viata insasi, ratacirea pe drumul dezolant si ridicol poate parea atat de mare importanta, cat si zadarnica. Compozitia lui Fellini este una simpla si frapant de realista, induiosatoare si plina de compasiune pe ruta agresivitatii, alienarii, si chiar a mortii. In ciuda faptului ca filmul e creionat intr-o linie trista, Fellini nu ilustreaza povestea intr-o maniera cu totul dramatica. Versatila Giulietta Masina, femeia cu chip de copil, reflecta entuziasm si neliniste intr-o perceptie acuta. Jocul ei e pur mimodramatic, scoate la iveala cu o nervozitate non-verbala frica de iubirea pe care i-o poarta lui Zampano. Personajul lui Anthony Quinn este eternul neimblanzit, prompt, vexat, si care mai pastreaza insusirile omului primitiv. Particularizarea sa este amplificata prin exigenta singuratatii innascute care il inconjoara la exterior. Personajul ne ramane un necunoscut pana la final, cand este adus in prim-plan in deplinatatea emotiilor sale umane pe care si le-a negat in tot acest timp. Cu atingerea unui mare artist, Fellini surprinde splendoare, delicatete, umor si tristete in egala masura. Intr-o conceptie filozofica existentiala, “La Strada” e calatoria pe care cu totii o intreprindem si carei compensatie este doza finala de fericire desprinsa din felul in care ii cinstim pe altii.

O mostra din talentul si natura artistica a lui Visconti si doua demonstratii actoricesti de exceptie invaluite in farmecul viu al filmului alb-negru. Povestea dramatica iti lasa un amar fara leac.

Dulce in aparenta, amar in substanta. Capodopera satirica a lui Federico Fellini “La Dolce Vita’’ e poate cel mai extravagant film european. Fellini are un ochi straniu in a surprinde grotescul si ineditul incidental si le expune cu o ironie evidenta si echilibru. El pare afectat de evenimente si ca o consecinta, cadrele sale se infrunta in sentimente de amuzament, uimire, dezgust, revolta. ‘’Aroma’’ filmului este perceputa din inceput : secventa cea mai sugestiva cu doua elicoptere zboarand deasupra ruinelor antice si cladirilor postbelice ale Romei, unul cu statuia lui Iisus suspendata vazuta ca o binecuvantare, dar pe moment ce se apropie, vedem o expresie trista pe fata sa, si un altul avandu-i ca pasageri pe jurnalistul Marcello si doi paparazzi in cautarea unei stiri senzationale pentru tabloidul sau. Printr-o privire rapida, se deosebeste caracterul reformarii, demnitatea se transforma in senzational. Societatea italiana postfascista se leapada de valorile si disciplinele vechi si adopta credinte moderne, sintetice si sofisticate. Toate aceste senzatii noi sunt exploatate de catre revistele de scandal care vand entuziasm si vanitate. Fellini reda asta exceptional in intalnirea dintre iscoditorul ziarist si charismatica actrita Sylvia. Spectacolul ieftin vine apoi cu un impact devastator intr-un episod în care doi copii speriati sunt manipulati pentru a ‘’executa’’ un miting religios in beneficiul ziaristicii. Frumusetea si goliciunea insotesc absolut toate scenele. Sectiuni intregi din ‘’La Dolce Vita’’ au loc intre spatii goale si uitate, dar iluminate intens. Asemanator, clarobscurul si eleganta monocromatica din apartamentele luxoase si cluburile de noapte accentueaza existenta izolata a personajelor si degradarea lor iminenta. Spatiile au asadar propriul lor caracter si vorbesc de la sine. Pelicula lui Fellini nu exprima fericirea simplu. Marcello, un hoinar care sfarseste dezamagit si tradat din toate relatiile sale : Madalena, cea care ii marturiseste dragostea dintr-o camera ecou, arata natura legaturii lor : o instrainare intimizata, si care in cateva clipe isi intoarce chipul catre un alt barbat si Emma, cea in care el vede o consolare, il deziluzioneaza atunci cand ea se dezlantuie asupra tradarilor si detasarii sale afective. De altfel, propriul sau tata ii este un necunoscut, iar ‘’soarta ‘’prietenului Steiner, care aparent este fericit in viata de familie si care-si mascheaza perfect pornirile violente si sumbre, il ravaseste. Devastat de toate aceste situatii incerte, egoismul lui Marcello devine de inteles. Federico Fellini isi arunca un ochi critic asupra orgiilor, tipetelor, impacientei, credintelor false si narcisismului obscen al publicului prin prezenta paparazzilor care invadeaza fiecare secventa din film si creaza un tablou splendid, imoral si artificial in continut si rafinat in ceea ce transmite. Pofta de viata este intensa, continua, insa gandul la o viata mai buna ramane doar un vis.

Drama de suspans "Das Leben der Anderen" pare a fi urmarita de un titlu mai subtil si anume, fragmentul muzical, compus de Gabriel Yared "Sonata pentru un om bun", cu trimitere insa la anumite personaje. Actiunea fiind fixata in perioada recenta a RDG, filmul surprinde istoria oprimarii oamenilor de cultura de catre STASI si in paralel, marcheaza un act de bunatate din partea unuia dintre ofiterii sai. Georg Dreyman si Hauptmann Gerd Wiesler sunt prezentati separat si in contrast, primul fiind un scriitor talentat, inalt si chipes, care din exterior pare sa primeasca o favoare din partea capitanului tocmai datorita calitatilor sale fizice si intelectuale. Pe de alta parte, Weisler este un personaj plin de zel, un mandru profesionist, aparent loial si servil si este introdus prima oara in actiune, la datorie intr-o camera de interogatoriu, fapt ce vizeaza rolul sau mai departe si care pare mai degraba o imitatie a ofiterilor KGB si Gestapo laolalta. Dreyman imparte impreuna cu iubita sa, actrita Christa-Maria Sieland, o locuinta dintr-un bloc comunist, frumos amenajata si insufletita in comparatie cu estetica gri-murdara a exteriorului cladirii, pe cand apartamentul lui Weisler lasa impresia de gol, de nelocuit si care uneori este vizitat de o prostituata. Relatia dintre cei doi e cumva paradoxala : nu intra in contact direct unul cu celalalt, dar Weisler, tragand cu urechea la momentele intime ale lui Dreyman si convins de nevinovatia acestuia , naste o simpatie fata de cariera si viata lui si incearca sa il protejeze atunci cand descopera adevaratul motiv pentru care este luat in vizor de catre STASI. S-ar putea spune ca cei doi dezvolta o prietenie fara ca vreodata sa se fi privit in ochi sau sa-si fi strans mana, sunt singurii oameni de valoare care cred in idealurile tarii lor, dar din moment ce sistemul este mincinos si emfatic, nu le mai ramane nimic de facut decat sa comita tradare. Filmul tine sa ridiculizeze dictatura totalitara subreda intr-un chip trist. Actiunea este presarata cu accente thriller si tinteste la un moment dat chiar si o gluma. Suspansul e nuantat mai ales de sentimentul fricii de persecutie . Povestea e imprevizibila, evolutia caracterului instabil al lui Weisler este expusa cu meticulozitate si subtilitate. Filmul de fata e unul dintre cele mai oneste filme vazute de mine , care scoate la lumina taria personajelor sale. Desi oamenii nu se schimba, ei pot schimba lumea.

Expansiunea universului si credinta neclintita in goliciunea cosmosului, insignifianta religiei, adversitate si tovarasie, toate temele mari ale lui Allen sunt transpuse intr-o comedie care ar putea fi descrisa drept clasica, proiectata in Manhattan cel de odinioara romantic. Avandu-l si pe Gus van Sant director de imagine, cadrele par sa aiba o reflexie statica, dar tocmai aceste decoruri dicteaza mai departe ritmicitatea dialogurilor. Prezenta lui Larry David nu e intamplatoare. Ostilitatea existentiala este perceputa in cazul lui David printr-o mai mare valva si prin gesturi mai articulate. Desi nu-i loc de indoiala in privinta originalitatii lui David, el pare pentru un moment ca se ridica la nivelul personificarii lui Allen. "I'm a man with a huge worldview, I'm surrounded by microbes."

Senzual si dintr-o alta perspectiva. Se pastreaza tema iubirii, dar apare si cea a memoriei. Mo-wan este romanticul melancolic si pasager, care poarta rani dupa fiecare idila avuta. Timpul lui nu se masoara in ore, ci e marcat de femeile care trec prin viata lui. Memoria este intarita prin existenta iubirii si revelata ca dimensiunea in care traiesc cu totii. Viata lor e o ruina ilustra, bantuita de amintiri. Wong creaza frumusete din suferinta, stralucire prin culorile aprinse a spatiilor stramte.

Iubirea, asa cum am vazut-o aici, este fie un tot imperfect, fie un nimic desavarsit. Este si filmul care se rezuma la o singura scena: ochiul regizoral aruncat spre cele doua cupluri laolalta, imagine reflectata ca un tablou moral, de o expresivitate inalta, alertata prin muzica, iar sfarsitul, atat de simplu, imensitatea templului care ascunde taina. Neasteptat de frumos!