Vladdance

E de neînțeles cum a reușit David Cronenberg, care și-a pus amprenta în ultimii ani asupra multor filme cu greutate, să facă un film atât de scremut, de (poate) voit nelegat și complet aiuristic. Bănuiesc că printre rândurile cărții zac butoaie de satiră la adresa globarizării și a multor teorii vivide ce-au clădit lumea în care ne cheltuim astăzi gologanii (și șobolanii), dar e greu de crezut că poți ecraniza așa ceva într-un fel atât de neinspirat. Dacă cu precedentul A dangerous method ne plimba lin, onest și romantico-biografic prin psihanaliză, acum Croneneberg folosește o metodă periculoasă pentru a puncta câteva demonstrații eșuate de metafizică și alte proxime domenii retorico-oratorice. Sunt eșuate deoarece atunci când ai senzația că le-ai disecat sensul și că le-ai cântărit însemnătatea apare un element complet detașat care mă face să cred că domnul Cronenberg a refulat în Cosmopolis tot ce n-a putut refula în filmul său despre psihanaliză (A dangerous method). Personajul principal (interpretat chiar decent de Robert Pattinson) ne face loc pe patul său de Procust, pe bancheta din spate, de unde asistăm la toate nevoile sale de la cele fiziologice la cele filosofice. Uneori pricepem de ce suntem acolo, alteori ne aruncăm privirea pe geam dincolo de care se întinde un oraș artificial. Filmul pare un artificiu, indulgent sa-l numesc artistic, despre artificialitate si superficialitate. E un film cu o non-logică lynchiană, cu o imagine șlefuită, cronenbergiană și cu un joc actoricesc nu tocmai compatibil poveștii sau non-poveștii. Dar ceva bun de spus la adresa acestei refulari cineaste (mai bine zis a acestei adaptări) tot se găsește: unghiurile, încadraturile și decorul (acolo unde el este altul decât interiorul limuzinei) sunt îndrăznețe, estetizate profi, însă par să comunice doar între ele nu și cu personajele.

Reporterul, fascinat de crimele pe care celălalt le postează online are și el niște probleme care ar putea fi rezolvate prin violență. Relația celor doi evoluează între complicitate și concurență în timp ce toți cei vizați de răzbunarea unuia și demența celuilalt își găsesc sfârșituri violente. Mustind de furie și oroare, thriller-ul fraților Mo apropie cinema-ul indonezian de standardele filmului de gen coreean. Killers a făcut parte din selecția FrightFest și Sundance 2014.

Ar cam fi cazul să ies din registrul stilistic sacadat al bătrânicii care își coase bonețica pe-o prispă impresionistă căci filmul de față emană un suflu tineresc molipsitor și înduioșător. Este un film de personaj, un film matriarhat, el pare sa restituie, aparent sub forma unei povești ușurele cu miros de croissant et chocolat, statutul pierdut al maternului sau mai bine zis veridicul si spiritualitatea acestui statut. Il numeam truc la început deoarece structura sa are menirea evidentă de a cuceri, de a emoționa, este un film don juan-esc, modalitatea în care Nicolas o cucereste pe Barbara aparține registrului cinefil, între ei își face loc până și Kar Wai Wong cu al său In the mood for love, astfel spectatorul cât de cât cinefil cade în mrejele acestei structuri donjuanești. Mai apoi suntem îmborțoșați cu o idee, aceea a maternității mistice, a unei maternități totale și într-o oarecare masură epuizante. Ideologic filmul este mai degraba feminin decât feminist, garnisit cu gingășie tipic frațuzească, cu mici incursiuni ce vorbesc publicului cu candoare narativ-ludic-suprarealista. Spațiul de desfasurare este unul restrâns, dar suficient, aproape uterin, pare ca suntem adăpostiți de această poveste placentară, hranitoare. Barbara nu este tocmai o femeie simplă ce descoperă farmecul maternitații și absurdul adiacent ci personajul său e unul complex, inteligent, poate de aceea avem parte de incursiuni si meta-reflecții consistente în jurul procreerii si al nașterii. Problematica maternitații se află în stransă legatură, ombilicală, cu o serie de domenii de la psihologic la patologic, filme precum Rosemary's baby, The banishment, We need to talk about Kevin, Tree of life s-au îndreptat spre mai multe aspecte unele mai tangibile, altele de sorginte metafizica, însă A happy event atinge coștient un punct sensibil, dureros și oarecum tabu: maternitatea ca ritual, maternitatea ca schismă, ca hop paradigmatic. Nu este un film simplist deși ne expune o poveste simplă, ci e un film tangibil al cărui derm ne îndeamnă la proximitate și totodată la stagnare si reflecție.

Lars von Trier are această plăcere livrească de a-și împărți filmele pe capitole. De data aceasta își segmentează filmul în două volume (nu doar din considerente livrești) și se pare că scrie în maniera unor colecții precum Decameronul sau Povestiri din Canterbury (colecții ce sunt menționate și ele la un moment dat în film). Această manieră livrească străbate ca un fir roșu întregul film. Prima apariție a lui Joe (Charlotte Gainsbourg) e aproape plastică și biblică, ea pare un înger decăzut care a poposit misterios pe aleeile obscure, sumbre și geometrice ale unui loc în care lumina abia dacă pătrunde, dar care e inundată sonor de muzica trupei Rammstein (o melodie cu versuri chiar romanțioase). Sonoritatea androgină a numelui său (Joe) conturează de asemenea o aură neclară personajului. Însă vedem mai târziu cum această iluzie-seducător-simbolică este de fapt rezultatul unui joc narativ pe care Lars von Trier îl mânuiește la perfecție. Joe (de)căzută și rănită este observată stând în mijlocul pavajului de către Seligman (interpretat de Stellan Skarsgård), un alt înger în etate care trăiește precum un pustnic înconjurat doar de volumele sale. Întâlnirea dintre cei doi declanșează un joc narativ, un exercițiu de matalimbaj cinematografic. Trier se joacă (legitim și priceput) cu regulile literaturii, cu așteptările publicului, cu posibilele reacții și cu filmele sale anterioare (veți putea savura o serie de referințe în acest sens). Îngerul Seligman pare să dețină în egală măsură rolul regizorului, scriitorului, criticului și publicului în fața poveștilor legate cu ață și...noduri albe ale acestei Seherezade ninfomane care pare să fi trăit o viață cel puțin complexă. Filmul în sine este de o complexitate proaspătă, ascunsă sub neglijee-ul ieftin al unei povești porno-grafice: o dependentă de sex ajunge recuperator și întâlnește un virgin în vârstă căruia să-i spună poveștile sale incredibile. Sexualitatea acestui film nu este nici pe departe la fel de tangibilă sau pornografică ca cea din La vie d'Adele sau L'inconnu du lac, așa că scurta lui interzicere e hilară. Primul volum al filmului este alert, freudian, plin de umor, atipic lui Trier, tânăra Joe trece printr-o serie de experiențe sexuale care, deși ne sunt prezentate explicit, nu par să deranjeze într-un sens porno-grafic. Asta pentru că Trier urmează o schiță precisă, metodică, iar Joe pare o ninfomană neimplicată, o je m'en fiche-istă absolută. Lucrurile stau cumva altfel în volumul doi. Pierderea apetitului o face pe Joe să se orienteze spre ședințe de sadomasochism și alege să renunțe la statutul de mamă în favoarea libertății sale sexuale. În acest sens filmul este unul militant, oarecum feminist, așa cum sunt multe dintre filmele lui Trier. Metafora copacului ca simbol al sufletului îmbogățește filmul, iar finalul ia și el o întorsătură bășcălios-biblică, ninfomana ajunge la saturație și e dispusă să renunțe la dorințele sale, pe când îngerul Seligman este ispitit, iar sfârșitul său este inevitabil unul martiric. Sfârșitul dizolvat în ecranul negru și pistolul lui Bond (un fel de parodie a pistolului lui Cehov) duc satiric cu gândul la Dancer in the dark.

În primul rând aș vrea să vă urez un an cât mai bun și cât mai plin de filme bune :). Primul film văzut la cinema anul acesta este The Impossible, filmul spaniolului Juan Antonio Bayona, regizorul lui El Orfanato. Încă din primele minute The impossible ne transmite o senzație vividă de disconfort. Simțurile sunt puse mereu în alertă de imagini anticipative și de stimuli sonori așijderea până într-acolo încât simțirea amorțește, iar bunul simț se trezește indignat la viață. Problema acestui film este tocmai această insistență de a ne închide în peisajul luxuariant thailandez, acest paradis spulberat de un tsunami devastator, pentru a ne prinde mai apoi de palmieri căzuți, de cartilaje, de răni deschise și de țipete disperate. Membrii unei familii împărțite de tsunami în două tabere se caută reciproc, numai că acestă căutare are o traiectorie mult mai brainwash decât mă așteptam, cu o destinație precisă și câteva hopuri melodramatice. Un alt minus al filmului îl reprezintă replicile pe care nu le-aș numi chiar stereotipe, dar care sunt ușor lamentabile pe alocuri, e greu de aproximat emoția verbală și disperarea unor oameni prinși în asemenea nefericite evenimente precum tsunami-ul din 2004, dar mai ușor ar fi să nu se exagereze cu emfaza supraviețuirii. Deși jocul actoricesc e unul bun (Naomi Watts, Ewan McGregor) acesta nu compensează superficialitatea replicilor care ajung să fie tragi-comice. Pe lângă jocul actoricesc destul de bun, filmul mai are și alte plusuri precum efectele speciale (sau special făcute astfel încât să pară speciale), apa năvălește cât se poate de realist, o apă ce lasă multă murdărie și dezastru în urma ei, nu cum se întâmplă în Hereafter spre exemplu unde ea are claritatea ilogică a unei piscine. Apoi rănile și durerea personajelor sunt și ele destul de realist redate și induse, iar gradul de disconfort al spectatorului e direct proporțional cu acestea. Spun disconfort și nu catharis deoarece acest film provoacă anumite stări apelând la simțuri mai mult decât la spirit. Nu trăim neapărat drama familiei, ci rănile ei fizice efective. Poate că drama per total, deși e inspirată dintr-un caz real, nu convinge pentru că pare cusută cu ață albă, însă la un moment dat tatăl (interpretat de Ewan McGregor) povestește unor supraviețuitori drama sa în mai puțin de un minut chiar. Aceea pare să fie vocea supraviețuitorului real, aceea pare a fi drama reală în acele câteva cuvinte, așa povestește un supraviețuitor: scurt și emoționant.

Promovarea filmului a ieșit puțin din cutie și a intrat într-o...conservă, astfel ca prin preajma câtorva cinematografe au fost amplasate afișe ale filmelor sub formă de conserve (de melci), o formă publicitară neconvențională, mai rară în cinemau-rile de la noi. Ce vreau să spun e că amploarea acestui fenomen publicitar extra-film pare că întrece filmul, dar nu îl lasă în urmă. Dincolo de spuza de comedie ușurică, acrișoară, dar binevenită în beciul de toamnă, scenariul spune incredibila și trista poveste a românului de rând proaspăt eliberat de sub comunism. Românul care vrea să muncească, dar care vrea să rămână în același timp independent. Personajul lui Andi Vasluianu este acest omuleț hibrid, un don juan de duzină și uzină care se folosește de charisma sa suburbană pentru a mobiliza (nu la modul imediat, subit și spectaculos ci decent) o întreagă comunitate de muncitori a unei fabrici în speranța de a cumpara fabrica unde lucrau cu toții. Povestea nu excelează deoarece atenția asupra personajelor e cam neomogen distribuita, caracterele feminine sunt cam uzate, imaginea cumparatorului, capitalistului, conquistadorului franțuz e la fel de rețetară, însă ce e de apreciat la acest film este atmosfera suficient de familiară cât să fie confortabilă și îndeajuns de fictivă cât să nu aveam de-a face din nou cu ultra-drama supurândă a bietului suflet românesc. Pe de altă parte de apreciat este și intenția filmului, așa cum a avut-o și Bună, ce faci? numai că acolo abordarea cel puțin din punct de vedere al imaginii și clișeelor e mai fetișistă, intentia de a distra publicul fără a-l târâ melcește prin sahelul poveștii ci în cazul de față dama narativă îi dă frumușel privitorului un scaun confortabil, îl plasează la o distanță rezonabilă și îi face un striptease acceptabil. Relația lui Andi cu soția este una problematică, tangibilă, expusă amuzant, iar spre final cade în plasa unui martirism melodramatic. Imaginea filmului este reusită, însă încadraturile și posibilitațile spațiale nu atât de experimentate. Comedia la români e strâns legată se pare de o pârghie politică sau socială, de la Asfalt tango la Amintiri din epoca de aur se tot întâmplă acest fenomen, iar în momentul în care se încearcă desprinderea de acest mediu de cultură și importarea unor pastile de râs occidentale se nasc indigestii și controverse (așa cum a fost în cazul lui Bună, ce faci!). Despre oameni și melci rămâne inteligent în acest mediu de cultură social apelând la tertipuri care să îi dea o aură occidentală precum distribuția și superficialitatea simpatică a scenariului.

Kathryn Bigelow demonstrează încă o dată, după precedentul și aclamatul The Hurt Locker, că poate realiza filme de succes cu subiecte anexate de obicei părții bărbătești a tagmei regizorale. Mă așteptam să văd o prestație actoricească ceva mai dură în ceea ce o privește pe Jessica, însă ea are un singur moment de adevărată explozie comportamentala, restul momentelor se pierd într-un cumul de replici pe alocuri hilare, vezi momentul: I am the motherfucker. Dar duritatea feminizata este compensata de prezenta unui personaj cu statut de tortionar oarecum docil interpretat de Jason Clarke care e atent pus pe orbita astfel incat sa se evite vreun contact idilic cu personajul feminin. Deși la capitolul dialog lucurile scârție, scenariul este clădit însă foarte bine, urmează o traiectorie logică, domestică și prezintă cronologia unor fapte mai mult sau mai puțin cunoscute, premergătoare prinderii și uciderii lui Osama. Însă, ca și în cazul lui The Hurt Locker există momente solitare (unul, maxim două) extrem de tensionate care par să cumuleze întreaga energie a filmului, astfel că filmele lui Kathryn par a fi adevărate bombe cu ceas, acțiunea se desfăsoară într-un anumit ritm ca mai apoi, pe neașteptate, lucrurile să ia foc, la propriu și la figurat. Apropo de partea pirotehnică a filmelor sale, Catherine are inteligența necesară de a panorama exploziile și de a se apropia cu camera mai mult de personaje, ea pare să ne comunice că deși avem de-a face cu subiecte în care viața comunităților e în pericol, în care echilibrul politic și social la nivel macro este foarte important de menținut, ceea ce contează este individul și microuniversul lui. Ultimul cadru din Zero Dark Thirty este grăitor în acest sens. Astfel ca Zero Dark Thirty si The Hurt Locker au un aer indie printre filmele de gen. Deși subiectul filmului este cât se poate de cunoscut și intuit de către public inca de la bun inceput dat fiind reperul real, suspansul filmului este clădit cat se poate de inteligent și reușește să stârnească o emoție veridică mai ales la momentul scenei asaltului. Nu știu cât de necesară era împărțirea filmului pe capitole cu sonoritate ușor redundantă, dar asta conteaza mai putin si la fel de putin ma intereseaza adevarul politic sau social al situatiilor prezentate, despicarea firului in patru revenind desigur americanilor si lui Slavoj Žižek, probabil.

Debutul în lungmetraj al lui Paul Negoescu, O lună în Thailanda, mi-a adus aminte de filme precum La vida de los peces, Marți, după Crăciun, Blue Valentine, Shame sau pe alocuri, în zonele mai flamboiant-stilistice, de Les Amoures Imaginaires. Dacă ați trecut prin aceste filme veți înțelege că O luna în Thailanda este o reprezentare acrișoară și tinerească a amorului cu ceva amprentă existențialistă. Mai exact personajul principal, Radu, este un bărbat care societal trăiește la limita confortului, iar moral la cea a nesimțirii. Dar dacă e să ne uităm obiectiv la îndoielile sale amoroase vom reuși să dăm compotamentului său valențe ceva mai însemnate și să îi punem semi-angoasele undeva sub cele ale lui Antoine Doinel, de exemplu, pesonajul laitmotiv al regizorului Francois Truffaut. Radu nu se simte împlinit alături de actuala sa prietenă deși practic nu ar avea de ce, tânjește după fosta și se gândește că cel mai bine ar fi să își rezolve acest mic conflict lăuntric chiar de revelion. Radu este un bărbat imatur, dar care caută ca orice alt om fericirea, numai că mijloacele prin care plănuiește să o atingă sunt neclare, nefiltrate și cam egoiste. The pursuit of happiness of MR. Radu începe deci în noaptea de revelion și are o traiectorie interesantă, Radu pornește în căutarea fostei, cutreieră cluburile și străzile unui București clarobscur, curat și prietenos. Această cotitură în mentalul și probabil sufletul personajului poate reprezenta foarte bine un bun subiect de disecție psihanalitică, la fel ca și multe alte secvențe conotative ale filmului. Radu este un personaj amar și egocentric, visul său escapist de a merge în Thailanda se pare că rămâne intact indiferent de parteneră și chiar dacă reușește să ajungă la buza fericirii așa cum își propusese, ne dă totuși senzația că nu va fi niciodată un om sincer cu cea pe care o are lângă el. Filmul are o structură circulară, poate mult prea ermetică, dar este aerat de un dialog chiar bun, comic pe alocuri (și apropo de comic recomand scurt-metrajul Horizon, tot de Paul Negoescu) de interioare pașnice care beneficiază de un ritm aparte, un fel de slo mo sugerat doar (nu explicit ca la Xavier Dolan, spre exemplu). Intersantă alegerea coloanei sonore, a melodiilor pe care tinerii le ascultă de revelion, aceste sonorități nu ne dau parcă voie să plasăm temporal filmul și mizează pe o stagnare atmosferică poate mistica (poate exagerez) căci până la urmă este vorba de o noapte nu tocmai obișnuită. Ea reprezintă un moment de cumpănă astrologic vorbind lucru ce se reflectă și la nivel de microcosmos, în alegerile lui Radu. Modalitatea de filmare, încadraturile folosite sunt parcă mult prea cuminți și statice, dar ele au efect atunci când surprind zone ale Bucureștiului, în acele momente filmul se transformă într-un soi de Midnight in Bucharest. Filmul este deci liric atunci când se închină arhitecturii și atmosferii urbane și ușor absurd atunci când se axează pe elementul uman.

Având în vedere că regizorul are la activ cateva profanări dubioase, dar remarcante (Moulin Rouge, Romeo + Juliet, Australia) mă așteptam să văd o abordare vizuală upgradată, îndrăzneață a romanului lui F. Scott Fitzgerald, dar în limitele atmosferei romanului. Ce a ieșit e un soi de kitsch incredibil de neomogen. Personajele n-au susținere, n-au niciun fel de background, în schimb au în permanență în cârcă un green screen care desacralizează orice sămânță de realitate. 3D-ul n-are nicio legătură cu subiectul, cu epoca, nici coloana sonoră nu are nimic de-a face cu filmul, este foarte antrenantă luată separat, însă în sânul filmului e cât se poate de anacronică și neavenită. Dacă e să dau un exemplu recent și la îndemână de cum poți folosi o coloană sonoră actuală pe fondul unui subiect trecut acela ar fi Django Unchained, acolo întrepădunderea este una fericită. Nepotrivirea coloanei sonore și a artificiilor vizuale nu ar fi parcă cele mai mari probleme ale filmului ci mai degrabă jocul actoricesc uns cu asprimea unor replici lamentabile. Leonardo Dicaprio e și el versiunea upgradată a tinerelui îndrăgostit din Titanic, există și aici o scenă în care se uită duios la iubită din capătul scărilor. Carey Mulligan are un chip cât se poate de compatibil anilor 20, din păcate replicile prost alese îi ciuntesc din potențial. Personajul interpretat de Tobey Maguire, așa cum spunea cineva, putea fi jucat de...oricine. Singurii care par a fi cât de cât potriviți cu acest pat al lui Procoust sunt Elizabeth Debicki și Joel Edgerto. Filmul începe cu un montaj mult prea rapid, mult prea haotic, imaginea abundă în simetrii teatrale, ferestrele sunt deschise simultan de majordomi, literele unor scrisori sau ganduri împânzesc ecranul, prezența orwelliană a unor ochi dumnezeiști de banner stradal sufocă. În rest costumele și scenografia sunt atent bibilite, muzica bună de ascultat separat...în drum spre muncă. Amuzant e că la scurtă vreme după vizionarea lui The Great Gatsby am văzut The lady from Shanghai al cărui subiect seamănă foarte mult cu soarta lui Gatsby pe mare de dinainte de a fi bogat, atunci când îl servea pe Gatsby cel bătrân sau Grisby așa cum se numește unul dintre personajele din The lady from Shanghai. Deci dacă nu ați citit The Great Gatsby și vreți să umpleți vizual golul lăsat în backgoundul personajelor lui Baz Luhrmann atunci nu ezitați să vedeți The lady from Shanghai în regia lui Orson Wells.

Un grup de actori din Târgoviște pleacă la New York. Multe s-ar fi putut întâmpla acolo, însă narațiunea se rezumă la câteva situații care duc înspre sitcom (nu-i de mirare având în vedere faptul că regizorul filmului, Răzvan Săvescu, a făcut sitcom-ul La bloc). New York-ul putea fi surprins în multe moduri creative și pline, nu mă așteptam la vreo abordare în stilul lui Woody Allen, dar cred ar mai fi fost loc de ceva imaginație și culoare. Însă până la urmă a ieșit un film ușurel, văratic, simpatic, aproape umoristic. Coloana sonoră și montajul ajută filmul în multe dintre momentele sale și îl dinamizează. Gheorghe Ifrim, Mihai Călin și Adrian Văncică fac trei roluri chiar decente. Din aceeași categorie cu Despre oameni și melci, America, venim!, este o nouă încercare de bun simț de a intra pe sub pielea destul de groasă și nepermisivă a spectatorului român reticent la cinema-ul românesc, un cinema pe care îl percepe ca fiind plat, fad, dedicat epocii comuniste și ciorbei din farfurie. Slavă domnului că există speranța cinemaului românesc comercial care ne poate servi și felul doi, ba poate chiar și un desert.

Rareori se întâmplă să vedem un film românesc despre îndrăgostire pur și simplu, lipsită de implicații tragice sau laconice. Contextul este și el unul interesant, rupt cumva din realitatea regizorului. Cei doi protagoniști practică scrima, ea vrea să se perfecționeze, iar el o antrenează. Ea are o relație fadă, el o problemă la picior și o barcă. Lucrurile decurg natural de aici, iar iubirea crește elegantă așa cum sunt și mișcările specifice scrimei. Multitudinea de cadre apropiate sporesc inimitatea dintre personaje și creează o atmosferă autentică. Acțiunea se petrece în Constanța, iar în multe dintre momentele filmului, cu ajutorul metodei time-lapse, este surprinsă liniștea orașului, calmul mării, lucruri ce contribuie la creionarea sentimentelor ce se nasc între cei doi protagoniști. Olimpia Melinte dă dovadă încă o dată de naturalețe și expresivitate. Ceilalți actori fac și ei o treabă bună. Deși există câteva hibe din punct de vedere tehnic, de altfel normale în cazul unei producții independente, filmul are o frumusețe aparte și de asemenea norocul de a o avea pe Olimpia Melinte în distribuție. Coloana sonoră este chiar foarte inspirată. Așa că vă recomand să faceți o călătorie lină în largul mării cu acești doi tineri îndrăgostiți.

500 days of summer îmi era până acum etalon în materie de comedie alternativă romanțată în sirop acrișor. Avem acolo un personaj feminin cu o viziune asupra dragostei ceva mai nonconformistă și cam pragmatică și un partener cu simțiri tradiționale și sincere. Se iubesc, se îndrăgesc, se iubesc prietenește, sunt împreună și separați în același timp, ei trăiesc într-un amalgam de antiteze pe care exteriorul nu le poate vedea decât ca fiind aberante, însă ei își văd relația contradictorie ca pe o normalitate. Prietenia după dragoste este mai degrabă un concept occidental care nu cred să fie acceptat de prea multe paradigme culturale, societale etc. Povestea filmului este și mai confuzantă deoarece își are sursa inspirațională în pulpa realității. Ce-i drept nu prea pare a fi așa căci ne este prezentat un cadru cam idealist, Celeste are un job fistichiu acela de trend forecaster, face yoga, trăiește într-un univers cultural pretențios și bombastic, are un coleg gay, replicile ei sunt egocentrice, deștepte, pragmatice și alerte, dar în spatele zidului acestuia se află o femeie care disecă dragostea până la măduvă, lucru ce știrbește sentimentul de aură și mister până într-acolo încât Celeste își reprimă neputința de a menține viu sentimentul iubirii transformându-l într-un ceva cu mult mai tangibil, mai ușor de întreținut (probabil) acela al prieteniei. Privit mai atent filmul surprinde cu finețe câteva aspecte interindividuale destul de importante și vitale care pe alocuri pot deveni angoasante, însă reușește să introducă umorul acolo unde basmul-pe-dos devine prea real. Imaginea filmului este și ea destul de bună, avalanșa de close-up-uri ne transmite parcă intenția filmului de a intra cât mai în interiorul vieții celor doi, coloana sonoră este și ea foarte bună, iar gustul de pe urmă e unul ușor amărui, tomnatic, autumnal (dacă e să mă raportez la 500 days of summer) și destul de realist.

Filmul curge într-un ritm seducător de alert, prezentându-ne didactic, dar cu metode ușor neortodoxe, arta de a scrie un roman, poate nu neapărat un roman, ci mai degrabă o istorioară bună, veridică și bine clădită. Germain a ales să fie profesor pentru că nu avut talentul necesar de a scrie, însă găsește în Claude, pupilul timid din ultima bancă cu priviri iscoditoare, un novice perfect, un vas pe care să-l modeleze după bunul plac. Însă creația are voință proprie, iar de la un punct încolo ea se strecoară malițios din mâinile creatorului. Germain îi explică lui Claude cum să scrie, cum trebuie să-și contruiască personajele care se dovedesc a fi cât se poate de reale, iar teoria lui Germain (nu neapărat a lui, dar parafrazată destul de bine) se aplică simțitor și asupra întregului film. Astfel că mecanismul ce face povestea lui Claude să meargă se aplică și asupra filmului ca întreg, traiectoria filmului este astfel un soi de bildungs fâșneț (scuzați emfaza). Așa cum Germain l-a ales pe Claude pentru că i-a întrezărit sâmburele de talent, așa și Claude își alege un coleg pentru a fi obiectul său de studiu și implicit subiectul povestirilor sale. Filmul pare să își depășească condiția și ne aruncă niște axiome destul de grăitoare referitoare la tagma scriitoricească postmodernă: imaginația aproape că nu mai există, ea a fost înlocuită de observație, de studiul de caz. Rugat să scrie din imaginație, Claude vede acest lucru ca pe o imposibilitate, el trebuie să fie prezent în casa familiei pe care a ales să o studieze. Însă studiul își depășește la rândul lui condiția și inevitabil metoda de cercetare ajunge să influențeze subiectul cercetării. Tânărul Claude, ca într-o tragedie greacă tradusă în mit psihanalitic, ajunge să fie astras de mama colegului său (interpretată de Emmanuelle Seigner) și să își dorească dispariția soțului și a fiului acesteia. Experiența în casa colegului său nu îi este suficientă lui Claude, povestea părăsește paginile și asemeni unei molime, are efecte simțitoare în realitate. Filmul nu are implicațiile ludice ale unui Strager than fiction, este mai degrabă o joacă periculoasă, dar simpatică, cu accente ușor erotice ce îmi aduc aminte de elogiul lui Mario Vargas Llosa. M-am bucurat să le văd în același film pe Emmanuelle Seigner și Kristin Scott Thomas care au mai jucat împreună în Bitter Moon, adaptare după Luni de fiere de Pascal Bruckner, amândouă fiind obiectul fascinației tânărului Claude. Frumoasă simetria unghiului din care cele două sunt urmărite de acest tânăr, una este femeia casnică, mediocră, pasionată de design interior, visând la o carieră în arhitectură, visare înnăbușită de o realitate monotonă și austeră, cealaltă se ocupă de o galerie de artă unde exponatele supraviețuiesc patetic în limitele pornografiei și ale kitschului. Claude le privește pe amandouă la fel, cu o ușoară superioritate admirativă. Pe fundalul aceluiași soundtrack, Claude le privește în timp ce dorm, le admiră, le observă, dar e cumva distant, lucru pe care îl observăm mai bine în ultimul cadru al filmului, un cadru ce pare a fi un omagiu adus lui Hitchcock.

Filmul putea la fel de bine să poarte numele unui alt film: Where the Wild things Are dacă e să mă raportez la stranietatea lucrurilor care se petrec în acest film și la importanța locului în care acestea se desfășoară, pe alocuri cele două filme chiar au ceva în comun: animale bizaroide supradimensionate și tranformările copilăriei. Beasts of the Southern Wild așa cum o indică și titlul este un film sălbatic mai ales din punct de vedere al structurii. El pare să nu dețină un fir narativ logic, cu atât mai puțin unul în răspăr. Toate momentele filmului sunt delimitate de lacune spațiale sau temporale care ne indică faptul că avem de-a face cu un altfel de film căruia trebuie să îi aplicăm diferit aparatul perceptiv. Nu îl pot încadra într-un gen anume așa cum abia de îi pot încadra întâmplările pe o axă cronologică sau într-o anumită arie geografică specifică. Împrejurimile și împrejurările par post-apocaliptice, o mână de oameni încearcă să supraviețuiască pe o insulă inundabilă numită Bathtub și plină de rămășițe a ceea ce trebuiau să fie adăposturi. În egală măsură filmul poate reprezenta un fel de metaforă-protest la adresa unei civilizații îndepărtate și absurde, mâncătoare de...biscuiți cu gust de pui. Ultimul cadru al filmului pare a fi un marș de cucerire către această civilizație. Apoi filmul este și un cumul de experiențe ale unei fetițe de 6 ani, Hushpuppy pe numele ei. Poate haosul redării acestor experiențe și ușoara tentă freudistă a filmului se nasc pe fondul imaginarului, simțirii și percepției unei fetițe de numai 6 ani. Cât de clare pot fi lucrurile din jur la o așa vârstă, vocea sa din voice off emană însă o filosofie aparte, naturalistă și grăitoate, ea e de părere că viețuitoarele comunică prin bătăile propriilor inimi. Vocea ei din off este cea care pare să așeze lucurile, acele rămășițe despre care vorbește spre finalul filmului. Și tot spre final lucrurile par să sară din lac în puț, literalmente, Hushpuppy pare să facă o călătorie în trecutul presupus al mamei, cea care face focul să se aprindă și apa să fiarbă numai prin simpla ei prezență. Agonia și moartea tatălui sunt cele care construiesc din Hushpuppy un caracter puternic, atipic vârstei sale. Trăsăturile personajului fetiței, toposul rece și trist, precum și aura intrigantă a tatălui m-au dus cu gandul la Winter's Bone, film nominalizat la Oscar în 2010 la categorii similare cu Beasts of the Southern Wild. Granițele neclare dintre moarte și viață, trecut apropiat și prezent, între aici și acolo, permanenta senzație de suspendare într-o atmosferă nesigură fără vreo speranță vizibilă, păzită de un rău invizibil care pare că se ascunde în ape tulburi, toate mi-au dat senzația că văd un film de Terrence Malick pe pluta lui Aguirre.

The Artist apelează la istorie, selectează câteva vârfuri și se înalță pe urmerii strămoșilor, Blancanieves apelează la historia fantastică si particularizează elementele basmului Alba ca zăpada la spațiul hispanic al anilor 20. În princpiu ideea e îndrăzneață și binevenită, dar poate cădea ușor în penibil, lucru ce pare să se întâmple undeva în ultima parte a filmului. Fiind alb-negru filmul îmbrățișează mai ușor dihotomia tranșantă bine-rău, o rochie devine neagră din albă, coroana unui copac pare un nor negru pe cerul albicios. Apoi filmul este plin de eufemisme, mama vitregă și haină este o dominatrix, vânătorul vede în expresia strangulată a Carmencitei (viitoare Blancanieves) mai degrabă o expresie a orgasmului, mărul otravit pare un fruct fetiș, sfârșitul mamei vitrege seamănă cu extazul sfintei Tereza, cei...cațiva pitici sunt niște circari toreadori, unul dintre ei inevitabil travestit, iar coma Carmencitei e folosita în scopuri cvasi-proxenete vecine cu necrofilia (sugerate, desigur). Toate aceste elemente nu ar fi atât de rele, la final avem de-a face cu un univers de tip Parnassus desfășurat în ritm de flamenco, însă jocul cu mărgelele de sticlă e destul de periculos si cu două tăișuri, iar filmul de față nu cred ca a urmat întocmai regulile jocului. Muzica filmului este extraordinar de frumoasă însă alaturată imaginilor devine redundantă și agresivă, mai bună de ascultat separat. Filmul are o distribuție foarte bună și abundă în priviri pătrunzătoare, zâmbete excesive și scrâșnete vindicative de dinți. M-am bucurat să o revăd pe Maribel Verdu și să o cunosc pe Macarena García. Avand in vedere că avem de-a face cu un film anacronic și mut, cred că simpaticul cocoș Pepe e un soi de gag cu privire la curcanul lui Chaplin din The gold rush, un alt element anacronic fiind montajul nebunesc al filmului pe alocuri.

Primul gând cu care am pornit la vizionarea acestui film semnat Florin Piersic Jr. a fost unul sceptic. În cinematografia românească minimalismul e un factor riscant, iar filmele independente de pe la noi cu greu au flerul și esența celor din afară, însă în cazul lui Killing Time lucrurile stau altfel. Killing Time este un film cu adevărat efervescent, un film care știe să se folosească de dialog și de monolog la cote maxime. Umorul replicilor merge de la savuros la morbid, traiectorie pe care o putem depista cu ușurință în filmele lui Tarantino. Așadar este foarte posibil să râdeți în hohote la acest film (așa cum mi s-a întâmplat și mie) și asta datorită (mai ales) actorului amator, dar foarte talentat, Cristian Ioan Gutău, al cărui costum de gangster e asezonat inteligent cu un fel de ie și cu o mimică asemănătoare celei a lui Steve Buscemi. Povestea are un numar redus de personaje, minimalismul carcterizând fiecare nivel al acestui film de la bugetul infim la derularea postproducției. Un aspect interesant este dihotomia personajelor, în esență ele fac parte din aceeași tabără demnă de condamnat, dar dacă la început unul dintre personaje ne este prezentat ca fiind mai uman decât celălalt, pe parcurs vedem cum lucrurile se schimbă într-un mod neașteptat asta și pentru că nu avem la îndemână prea multe informații despre cei doi criminali, ne aflăm, ca și restul personajelor adiacente, în postura de victimă. Trecând la aspectele ceva mai tehnice, imaginea filmului este mai caldă la început, atunci când asistăm la moartea domnului Zamfirescu, asta pentru că încăperea este ceva mai vie, populată fiind de o priză sau de prezența tigărilor. Imaginea devine mai rece odată ce acțiunea de omorâre a timpului (killing time 1) până la momentul acționării propriu-zise (killing time 2) se mută în altă locație. Lucrul acesta se întâmplă deoarece apartamentul în care personajele petrec cea mai mare parte din timp este unul simplist, cu pereți albi, prea puțin mobilat și rece, elemente ce par să indice câte ceva din personalitatea victimei, un medic ce a scăpat de la moarte un mahăr ce trebuia să o mierlească. O altă componentă interesantă este cea muzicală, filmul începe și se încheie cu o partitură ușor discordantă și nevrotică ce parcă îmi aduce aminte de începutul lui Funny Games US. Rămânând la capitolul analogii, Killing Time m-a dus cu gândul la filmul lui Radu Jude, Film pentru prieteni, acolo ironia e chiar mai viscerală, la Florin Piersic Jr. ironia e parcă mai detașată de spectator, nu-l implică atât de mult ca în filmul-plan-secvență al lui Jude.

O imagine curată, caldă, concentrată, care vine ca o contrapondere în raport cu trăsăturile personajului feminin, Barbara, un personaj rece, exilat, însă ponderat și perfecționist. Deși nu ne sunt puse la dispoziție date clare cronologice cu privire la acțiunea filmului, ele reies din diverse situații, acțiuni și conversații. La un moment dat auzim la radio o voce care anunță câștigătoarea unui campionat de gimnastică în RDG, o informație ce ne ajută să plasăm acțiunea prin anii 80. Acest laconism al reprezentării, lipsa unor date clare privind locul și data desfășurării lucrurilor pare să ne spună că într-un orășel de provincie agitația centrului aduce doar ecouri surde, iar evenimentele importante nu sunt cele macro-politice ci suferința celor care trec pragul spitalului unde Barbara a fost fortață să își practice meseria. Barbara este un personaj chic, fumează sățios și cu stil așa cum putem vedea prin filmele aparținând curentului nouvelle vague, are o pereche de pantofi chic, merge tot timpul pe bicicletă, cântă la pian, își pune viața în pericol, este persecutată constant de autoritatea locală, face dragoste în pădure cu cel de care a fost despărțită, la o prima descriere Barbara pare un personaj răzvrătit, dar răzvrătirea ei mocnește, revolta ei e bine ținută în frâu de o maturitate rece. Barbara trăiește aparent într-un clopot de sticlă, dar nu unul impenetrabil, atracția față de unul dintre colegii săi de la spital îi va schimba perspectivele, iar exilul ei va deveni tolerabil, iar mai apoi normal. Filmul decurge într-un ritm pe care nu l-aș clasifica drept lent, ci mai degrabă potrivit cu orășelul de provincie în care Barbara a fost nevoită să se mute, un ritm verosimil. Natura este singura care mai bulversează starea ușor ternă a lucrurilor printr-o rafală de vânt nevrotic sau prin sunetul mării învolburate, elemente externe ce par să fie o personificare a lăuntricului Barbarei. Singurele evenimente majore care pot avea loc se învârt în jurul spitalului, boala și dragostea se completează, iar ceea ce ne oferă filmul către final este echilibrul.

Rare sunt momentele în care exteriorul și lumina solară își fac loc în acest labirint de interioare și atunci parcă ieșirea la aer are un iz de falsitate în redare (momente în care pot spune sus și tare: da! asta e un film de Spielberg). Dar să las deoparte interioarele la fel de sufocante ca rochiile lui Sally Field (care o interpretează pe Mary Todd Lincoln, o soție la fel de melodramatică și de sâcâitoare ca operetele pe care le savurează nesățios) pentru a-l aborda timid pe Daniel Day-Lewis. El joacă un rol ce îi va aduce Oscarul mai mult ca sigur, dar care pe mine nu m-a convins pe de-a-ntregul și asta nu din cauza prestației actoricești care evident e una foarte bună, ci din cauza replicilor seci abundente, discursurilor lăbărțate și anecdotice încât se întâmplă de câteva ori să fie întrerupt, la modul hilar, de câte un personaj din vorbăria sa neadecvată contextului. Apoi pe alocuri Daniel are alura unui vampir clasic, singuratic, foarte înalt, un pic cocoșat, îmbrăcat în frac și cu o frizură ușor haotică (teribil de amuzante imaginile din punctul meu de vedere). Daniel e deja un actor manierist, își joacă rolurile cu mult talent și cu o profunzime de care nici măcar scenaristul nu e conștient. Intr-unul dintre discursurile sale anecdotic-semi-docte Lincoln trage concluzia că este fit pentru vremurile sale așa cum și Daniel este un actor al naibii de fit for this movie. Însă din trio-ul de trinomuri: Daniel Day-Lewis, Tommy Lee Jones și Joseph Gordon-Levitt, personajul lui Tommy este cel mai fresh, cel mai suprinzător și beneficiază de un set de replici simpatice și inteligente. La nivel de structură filmul imi pare destul de neomogen și inegal, avem lungi discuții entre les murs ce presupun seriozitate politică, seriozitate discursivă, aglomerări nominale, multe referințe la personalitățile, locurile și sintaxa vremurilor respective, iar pe de altă parte observăm cum unele secvențe sunt croite fix după schema de entertaining a Hollywood-ului. De-a lungul filmului vedem cum Lincoln umblă nestingherit și popular oriunde se duce, nu este insoțit de gărzi mătăhăloase, oricine poate da buzna în biroul său, este un om extraodinar de abordabil, iar odată ce oferă liberatatea multora se întâmplă să fie și asasinat. Moartea lui vine ca un anunț sec, la fel de sec ca și anecdotele sale. Spre final, într-o trăsură, Lincoln discută cu soția despre cum va rămâne fiecare dintre ei în mintea americanilor, acesta este un moment ce pare să iasă din scenariu și să semene mai mult cu notițele de pe marginea acestuia. Acesta este un semn evident al respectului pe care americanii îl au față de propria istorie, o atitudine demnă de urmat.

Anonimatul actorilor are aceeași logică și însemnătate ca în cazul unor filme precum Banlieue 13 sau Ong-bak, omul cu skill-ul potrivit la locul potrivit fiind zicala sănătoasă ce dictează traiectoria filmului. Traiectorie e însă un cuvânt mult prea plin și complex pentru adevărata pondere narativă a filmului care podere ar fi putut lipsi desăvârșire. Putea fi la fel de bine un mediu metraj cvasi-mut. Însă ceea ce l-a adus la dimensiunile unui lung metraj sunt câteva scene-monolog cu tentativă de dialoguri emfatice (cam nereușite și evident inutile). Filmul (coproducție americano-indonesiană) beneficiază și de un spațiu generos și neutru (un bloc cu aspect dubios de hală, buncăr, bunraku) în care se poate adăposti lejer orice socio-parazit fie că e drog dealer, dealer de orice altă natură inclusiv umană, underdog, rebut al societății etc. Așadar spațiul ofertant și ușor manevrabil lasă loc (spațiul lasă loc, iată măreția lui) unei neobosite desfășurări de forțe. Dihotomia personajelor este cât se poate de clară și de mitică, la fel și prezența unui personaj aproape infailibil de priceput la mânuirea oricărui tip de armă. Spațiul este în cazul de față o găselniță, omul și montajul sfințesc însă locul, mișcările actorilor sunt coregrafie pură, neverosimil de verosimilă, ele fiind secondate de mișcările montajului, un tandem reușit deci între cele două tipuri de mișcări fără stângăcii sau călcături pe bătături. Dacă tot vorbim de coregrafie în termeni mai mult sau mai puțin proprii este imperios de amintit și jocul secund al soundtrack-ului care pe alocuri este cât se poate de...dusbtep. Date fiind aceste componente seductive, la care aș mai adăuga clarobscurul arty-saturat al luminii și realismul gamer-esc, The raid este un film ce poate fi ușor etichetat drept cool, suprinzător prin energie, îndrăzneț la nivelul efortului fizic (natural) depus de actori, ingenios, amuzant și pe alocuri sadic, inteligent montat, este un exemplu extraordinar de prelucrare a unui calup generos de acțiune brutal de brută.

Nu am urmărit de la început această trilogie a iubirii, am tatonat-o și am amânat-o îndelung până când am reușit să o urmăresc pe repede înainte. Dacă Before Sunrise și Before Sunset sunt niște capsule indie cu conținut emoțional exprimat poate un pic stângaci, lucru ce rimează până la urmă cu imaturitatea personajelor tinere de pe atunci, atunci Before Midnight este inevitabil o capsulă a maturității cu coaja ceva mai ronțăită de dinții hămesiți ai timpului, dar a cărei esență iese mai lesne la suprafață cu un efect ceva mai intens. Before Midnight mi s-a părut a fi cea mai emoționantă componentă a tripticului, asta și datorită faptului că personajele sunt cu mult mai bine închegate, iar experiența lor de viață acumulată în timp, invizibilă nouă, dar pe care o intuim numaidecât, le asigură această consistență. De asemenea dialogurile sunt cu mult mai bine puse la punct, mult mai legate și mai mature. În Before Sunrise, personajele lui Ethan Hawke și Julie Deply puteau migra cu ușurință de la un subiect la altul, iar ca să fac o analogie picturală, în Before Sunset poziția unuia față de celălalt era un fel de Angelus, o inclinare nostalgică și vinovată a capetelor, pentru ca abia ultimul moment al filmului să explodeze și să destindă această tensiune. În Before Midnight continuitatea dialogului e uimitoare, ajutată fiind și de un montaj frumos executat (unul dintre cele mai reușite montaje pe care le-am văzut), apoi prospețimea dialogului se răspândește și în jurul lor, îi vedem interacționând cu mai mulți oameni, e ca și cum cei doi și-ar exprima dorința de a duce mai departe o trăire. Dacă în cele două filme precedente Julie Deply îmi era mai pe plac, atât interpretarea cât și personajul, acum Ethan Hawke este cel care mi-a transmis mai multă veridicitate, personajul lui Julie Deply fiind încorsetat pe alocuri de manifestări feministe ușor exagerate care ies cumva din cupola filmului. Mă întreb cum ar fi arătat filmul în regia lui Woody Allen, dialogurile ar fi fost probabil cu mult mai studiate și mai intelectuale, mai pline de cuvânt și mai goale de trăire, însă regizorul Richard Linklater reușește să redea prin imagini și actori bine distribuiți bună parte din bittersweetness-ul propriei filosofii de viață (așa cum am văzut și în Waking Life) și ne prezintă ca pe o pildă traiectoria nu tocmai facilă, dar frumoasă, a unei relații.