Vladdance

Se vorbește adesea de Guillermo del Toro ca fiind un spărgător de cutume și un deschizător de drumuri, o titulatură cât se poate de valabilă în cazul lui Pan și fantomatic validă în cazul lui Crimson Peak, opinie pe care s-ar putea să mi-o schimb până la finalul acestei cronici. Mia Wasikowska (Edith) nu e tocmai actrița mea preferată, dar aici mi s-a părut de-a dreptul adorabilă, iar frizura de visătoare-boemă-scriitoare și garderoba extravagantă din catifele și broderii au făcut din ea o cosânzeană de o inocență implacabilă, chiar și în timpul unei scene de sex ea nu inspiră neapărat erotism ci mai degrabă candoare. Balanța este înclinată însă de erotismul fraților incestuoși Sharpe, Lucille (Jessica Chastain) și Thomas (Tom Hiddleston), o alăturare cât de poate de bolnăvicioasă și sexy. Aparent, scopul lor este să stoarcă de bani fete bogate și singure, însă fiecare are, se pare, câte un scop individual, Thomas vrea să construiască o mașinărie pentru extracția cleiului or something, iar Lucille să facă viața soțiilor lui Thomas un calvar. Nimic interesant până aici, doar că la mijloc sunt și ceva fantome pe care le vede doar Edith, fantome ce nu par a fi decât o metaforă pentru intuiția latentă a fetei. Oricât de bizar ar suna, fantomele odioase pe care le vede prelingându-se pe coridoare sunt o exemplificare a rațiunii pierdute, rațiune ce pălește în fața dragostei, evident. Conacul fraților Sharpe este o epavă, timpul a mușcat cu poftă din tavanul casei prin care se strecoară nestingherite ploaia și zăpada, țevile scot zgomote drăcești, frigul și mâncarea sărăcăcioasă ar fi dat pe oricine înapoi, însă Edith este absorbită de casă, de mansarda plină de molii ca într-un vis cărtărescian și de invențiile inutile ale soțului chipeș. Dragostea a legat-o fedeleș la ochi, însă rațiunea își face loc prin intunericul gros și trimite soli sub forma unor apariții scheletice care, pe alocuri, m-au dus cu gândul la scena aceea din Shining cu dama odioasă ieșind din cadă. Și apropo de similarități, undeva pe la început camera face un close-up în lumea ființelor din iarbă și vedem cum furnicile devorează un biet fluture, imagine premonitorie și în același timp parcă o ușoară trimitere către Blue Velvet-ul lui Lynch. Prea multe catifele în filmul asta, așa-i? Ce mi-a mai plăcut a fost jocul actoricesc subtil și cizelat al Jessicăi și a lui Tom care au nuanţat foarte bine cele două personaje care în esența lor sunt cât se poate de convenționale. Mimica galantă a lui Tom și chipul glacial al Jessicăi dau o notă aparte filmului, ei par mai degrabă două personaje din romanele lui Jane Austen, par două personaje pe care ar fi putut cu ușurință să le creioneze chiar și Edith, despre care probabil că am uitat să menționez că lucra la un roman despre fantome, pardon la un roman cu o fantomă în el. Filmul poate fi ușor acuzat de ultra-romanticizare, există în film chiar o remarcă autoironică în acest sens în momentul în care Thomas este pus de tatăl lui Edith să critice romanul fetei, reproşându-i supradoza de romantism. Însă n-aș băga povestea neapărat în borcanul cu sirop ci mai degrabă în cazanele morbide cu clei roșiatic din beciul conacului. Legătura bolnăviciasă dintre cei doi frați, finalul hilar și îndrăzneț, scena surprinzătoare a unui handjob mă îndeamnă să cred că filmul nu-i chiar atât de însiropat pe cât ar părea la o primă părere. Personajele feminine sunt cât se poate de clare și ușor de descifrat, însă n-am înțeles întocmai moralitatea lui Thomas, un personaj oarecum infantilizat care nu a cunoscut decât dragostea de soră, dar care e cât se poate de socio-friendly, el acceptă ororile surorii lui, joacă acest joc morbid, dar deodată cunoaşte dragostea adevărată, se purifică şi nu vrea neapărat să îndrepte lucrurile ci doar să schimbe peisajul, mai că ar vrea un soi de threesome. Îl las drept material celor mai pricepuţi înte-ale psihanalizei decât mine.

Sean Penn îmbracă, nu fără talent, hainele fashion-soioase ale unui fost cântăreț de muzică rock, mai îmbracă și-un derm pomădat în exces, își trage pe deasupra bluzonul unei gesticulații dubiose pusă pe fondul ex-consumului de droguri, peste toate își ajustează forțat corzile vocale, dar are grijă să le îndulcească afonismul cu ceva aforism, vorbe de duh, umor și concluzii acrișoare despre viață și lume. Personajul lui Sean (Chayenne) este un pelegrin cu mers sacadat aflat în căutarea dragostei paterne, nu o căutare freudiană, ci una țopăită, răzleață, cu firimituri de bizarerie presărate întru recunoașterea drumului la întors. Chayenne este însoțit aproape tot timpul de o valiză. Travelingul valizei cu pricina este sinonim cu travelingul (tehnic) propriu zis al filmului. Modalitatea în care este folosită camera și tipul de focusare duc unele secvențe în vecinătatea videoclipurilor. Gestul proximal este cât se poate de legitim deoarece avem de-a face cu o bucată bitter-optimistă din viața unui cântăreț. Această modalitatea de expunere vizuală, deplasarea lină a camerei, familiaritatea ei, modalitatea prin care ea se strecoară printre personaje, toate fac parte dintr-o coregrafie domestică, iar trimiterile (umoristice) la figuri actuale din showbiz ca Lady gaga sau Jamie Oliver ni-l aduc și mai aproape. De alfel filmografia lui Sorrentino (Il divo: La spettacolare vita di Giulio Andreotti sau Le conseguenze dell'amore) e una muzicală, fragmentară, filmele sale sunt rezultatul unui montaj seducător, vivid, manipulator, montajul pare să fie prima donă calitate a filmelor sale, apoi unghiulatura neașteptată și personajele exemplare, uniform delimitate, prezentate capsular. Montajul țese în jurul fiecăruia dintre ele un cocon micro-enciclopedic și rapid derulat așa cum vedem adesea și in cazul personajelor lui Jean Pierre Jeunet. Această seductia visualis imi aduce aminte de prospetele filme ale lui Xavier Dolan (Heartbeats, J'ai tué ma mère) sau de modist-tulburătorul film al lui Tom Ford, A single man.

Înșiruirea nonșalantă de misoginisme (simpatice), de rasisme, de pilozități, de neinițieri, de frazalități imbecile, dar facil de îmbrățișat ca metodă...terapeutică continuă tradiția Borat-Bruno. Dincolo de facilismul (fascist) și umorul umoral (adică făcut din umori și alte mâzgozități lingvistice) filmul se ancorează oarecum-riscant la un moment dat într-un discurs despre democrație, însă are grijă să iasă din menghina lui printr-o glumiță tâmpită și romanțioasă. Mă așteptam tot la o abordare moku-documentarist-handy-cam marca Borat. În schimb filmul pare să preia borhot-reteța din Hangover (inclusiv tușa de final) și să fie mai puțin un film-pamflet-ascuns-sub-o-pleură-zdravănă-de-umor-extrem(ist) și mai mult o găselniță comercială (scurtă) imitând umorul pierdut. În căutarea umorului pierdut și lăsat în Kazakhstan deci. Același soi de personaj tabula-rasian ajunge pe pământul fructului oprit (big apple) unde face cunoștință cu eco-libertatea și demo-crația (rastălmăcind etimologia: un demo al puterii). Precum o creatură venită din a patra dimensiune, The Dic(k)tator e un film ce-și bagă mână prin real și ia de acolo câteva personaje (reale) cu care se face că jonglează dintre care o să amintesc unul singur, fetișist (mie), Edward Norton. Acest melange nu mai are farmecul bizaroid al lui Borat ci e poate, paradoxal, doar o formă de expresie a unui cinema sătul de prejudecăți rasiale, de politizare, de hipsteri, sătul de amenințări plicticoase, e un film sătul de saturația propriului discurs.

The Intouchables face ceva mai mult de atât, o contribuție considerabilă având-o probabil dota umoristică tipic franțuzească, iar în răspărul unei tradiții fetișist-legitim-lacrimogene (cu exemple ca The Diving Bell and the Butterfly sau Mar adentro) și în ciuda subiectului sensibil, paralizia, The Intouchables reușește să fie un film neașteptat de amuzant. Prietenia dintre cele două personaje masculine (Philippe și Driss) suferă ce-i drept de surplusul unei convenții narative, de dualismul potrivelii moraliste: paraliticul aristocrat, open minded, formator și dornic să experimenteze noul, în ciuda condiției fizice iremediabile și perifericul de culoare, grobian, dar teribil de amuzant prin naturalețea caracterului său neșlefuit. Aparent ar fi vorba despre o potriveală maniheistă tipică, însă având în vedere că povestea este inspirată din realitate n-ar trebui să mă cert prea tare cu dihotomia, cu maniheismul, cu yin sau cu yang și să îi las să-și împletească liniștiți catenele. Însă registrul în care se poate discuta despre acest film are prea puțină legătură cu aparatul critic, nici cu cel social nu pare să aibă prea mare tangibilitate. Există câteva elemente care nu dau voie filmului să cadă pe această pantă a socialului, a sensibilizării manipulatoare (manipulare există bineînțeles, dar ea se face cu blândețe și umor): abundența gag-urilor simpatice și sadice, carisma actorilor, neutralitatea situațiilor, nu se întâmplă practic nimic tragic, nu ne paște un final apocaliptic, nici apoteotic, nici deontologic, ci unul reconfortant, un happy ending sub formă de punct înflorit baroc din condei. Spațialitatea filmică rimează întrucâtva cu posibilitățile de deplasare ale lui Philippe, ea este redusă, dar suficientă și edulcorată de câteva secvențe-adrenalină. Dragostea ocupă și ea un loc precis și teutonic în povestire, muzica de asemenea, o secvență tres drole în acest sens ne dă și o scurtă lecție de cultură muzicală, apoi câte un Dali atârnat pe ici pe colo induce ideea unei pretențiozități oarecum facile. Tragând linie filmul este una dintre cele mai bune comedii ale ultimilor ani, 5, 10, nu-mi dau seama, un film ce-și merită poziția în boxoffice între atâtea substitute umoristice venite de peste Atlantic.

Este țesută contingent, dar cronologic o încrengătură amoroasă...claustrofobă (cei doi, Billy interpretat de Vincent Galo și Layla interpretată de Christina Ricci se cunosc belicos într-un hol, se ceartă într-o mașină, se mint într-o bucătărie și ajung să se iubească într-o cameră de motel). Coordonatele spațiale sunt la rândul lor clautrofobe. Pentru a se crea iluzia spațiului vedem o serie de cadre filmate de sus, ca și cum un demiurg de cartier și-ar fuma țigara de dimineață observând de la balcon mișcarea umanoid-somnabulă din parcarea blocului. Camera se deplasează în sus și nu în lateralul personajelor. Mișcarea pe verticală a camerei nu rezonează însă cu...verticaliltatea personajelor. Personajul interpretat de Vincent Galo suferă de o nevroză oarecum patologică (dacă e să ne uităm la disfuncționalul personaj al mamei și la platitudinea retardă a tatălui), el este un personaj absurd de agitat, realitatea pe care și-o creionează continuu și tremurat în jurul său, în special pe meterzele trecutului, e la fel de nevrotică precum imaginația sa. Personajul interpretat de Christina Ricci este unul complementar, ea este cea care se adaptează miraculos fiecărei situații bizare la care este nevoită (și forțată) să ia parte și mai mult decât atât este singurul personaj uman, congruent cu sine de la începutul la finalul filmului, ea este singura capabilă să nutrească sentimente acolo unde alții au sădit numai absurd și nevroze. Billy este un om posedat de demonii neliniștii, Layla este un exorcist întâmplător, dar necesar, iar ceea ce îi posedă pe amândoi este iubirea, sentiment ce nu apare concomitent, dar care ajunge să îi aducă la același nivel. Un film osmotic deci, reglator, simplu, grăitor. Pe lângă traiectoria frumos înnodată și terapeutică, filmul îmi pare surprinzător la capitolul imagine, folosește un soi de saturație vintage ce amintește de filmele color ale lui Hitchcock (Rope, Birds), au acea adâncime coloristică simplă și apăsătoare.

Anonimatul actorilor are aceeași logică și însemnătate ca în cazul unor filme precum Banlieue 13 sau Ong-bak, omul cu skill-ul potrivit la locul potrivit fiind zicala sănătoasă ce dictează traiectoria filmului. Traiectorie e însă un cuvânt mult prea plin și complex pentru adevărata pondere narativă a filmului care podere ar fi putut lipsi desăvârșire. Putea fi la fel de bine un mediu metraj cvasi-mut. Însă ceea ce l-a adus la dimensiunile unui lung metraj sunt câteva scene-monolog cu tentativă de dialoguri emfatice (cam nereușite și evident inutile). Filmul (coproducție americano-indonesiană) beneficiază și de un spațiu generos și neutru (un bloc cu aspect dubios de hală, buncăr, bunraku) în care se poate adăposti lejer orice socio-parazit fie că e drog dealer, dealer de orice altă natură inclusiv umană, underdog, rebut al societății etc. Așadar spațiul ofertant și ușor manevrabil lasă loc (spațiul lasă loc, iată măreția lui) unei neobosite desfășurări de forțe. Dihotomia personajelor este cât se poate de clară și de mitică, la fel și prezența unui personaj aproape infailibil de priceput la mânuirea oricărui tip de armă. Spațiul este în cazul de față o găselniță, omul și montajul sfințesc însă locul, mișcările actorilor sunt coregrafie pură, neverosimil de verosimilă, ele fiind secondate de mișcările montajului, un tandem reușit deci între cele două tipuri de mișcări fără stângăcii sau călcături pe bătături. Dacă tot vorbim de coregrafie în termeni mai mult sau mai puțin proprii este imperios de amintit și jocul secund al soundtrack-ului care pe alocuri este cât se poate de...dusbtep. Date fiind aceste componente seductive, la care aș mai adăuga clarobscurul arty-saturat al luminii și realismul gamer-esc, The raid este un film ce poate fi ușor etichetat drept cool, suprinzător prin energie, îndrăzneț la nivelul efortului fizic (natural) depus de actori, ingenios, amuzant și pe alocuri sadic, inteligent montat, este un exemplu extraordinar de prelucrare a unui calup generos de acțiune brutal de brută.

Frate oniric cu visul lui Nolan, Visul lui Adalbert este o matrioska ce-și depășește condiția artistică și își întinde anchilozant falangele prin socialism, prin social, prin societate, prin uzine și prin plăcerile artistice ale omului simplu. Și tocmai când eram pe punctul de a crede că anacronic e cea mai dulce vorbă de...dulce ce poate fi adresată tumultului de filme dedicate perioadei socialiste, a fostului, a nefastului regim, a fost-ului sau n-a fost-ului, iată că vine un film ce pe bună dreptate se autoproclamă ca fiind o (prohibită) comedie neagră. La fel ca în Dancer in the dark al lui Lars von Trier, simplul om al uzinei refuză îngrădirea regimului și se refugiază din uzină...în uzina de vise. În cazul Visului lui Adalbert sintagma uzina de vise (așa cum numea Mircea Eliade cinematograful) este cu atât mai legitimă. Escapismul omului simplu, al omului forțat-simplificat-de-lume-și-de-societate, Iulică Ploscaru (interpretat de Gabriel Spahiu), se manifestă prin arta vizuală. Iulică face un scurt metraj despre viața în uzina (un scurt metraj cu trimiteri suprarealist de evidente la Câinele Andaluz de Luis Bunuel). Filmul este preludiul acestui scurt metraj, iar odată ce el este proiectat în fața muncitorilor și a nu știu cărui comitet vedem cum scurt metrajul lui Iulică nu își găsește targetul, artistul coboară de pe scenă, întrerupt fiind de un accident în uzină, apoi pleacă să își primească aplauzele mute în altă parte, deschide un soi de hambar din care se aud numai bătăile de aripi ale păsărilor, substitut pentru aplauzele binemeritate, dar neprimite. Filmul este anacronic nu din perspectiva subiectului, ci din cea a personajului, o superbă anacronie, observăm cum Iulică are cunoștințe ferme despre suprarealism (în cinema) sau despre fizica cuantică. Chiar dacă aceste cunoștințe ne sunt livrate sub formă de pilule umoristice le ghicim seriozitatea și mesajul, acela că în ciuda prohibiției politice arta e fluidă și se prelinge fără de știrea panopticonului politic. Revenind la sentimentul acut al mise-en-abyme-ului scena de final e aproape organică, e un corp de sine statător, e o demonstrație terifiantă de cum poate realitatea să devină reconstituire, punere în scenă, regie și cum orice halcă de realitate...sfârtecată de strung, trecută prin filtrul camerei devine...visare, vis, visul lui Adalbert, o alternativă comică, neagră, mobilă, imprevizibilă la realitatea statică, fadă, îngrădită, realitatea indicativului a fost.

Că mișcările de luptă ale personajelor sunt vădit târâte lent prin timp e una, dar concomitent toată suita de sunete însoțitoare acestor mișcări se află sub pecetea aceleași lentori, iar acest sincron, acest mers de justine prin mangrove (adică așa, scuzați analogia) devine comicăresc de la un punct încolo. Ca și multe alte filme consumiste înaintea lui, Abraham Lincoln: Vampire Hunter își propune să regurgiteze la modul alternativ o bucată de istorie și să o treacă printr-un trend cinematografic: pofta sexy-fashion de sânge. De exemplu unul dintre vampiri poartă aceeași ochelari fashioniști ca Johnny Depp în Dark Shadows (se înțelege, Tim Burton e productorul filmului, poate că și recuzita celor două filme a fost vecină), un alt personaj anticipează emanciparea coco-modistă și poartă pantaloni mulați în loc de rochie cu corset. Și parcă nu le-aș trece la capitolul lacune logice (aka pâinea de la gura oricărui troll care se respectă), ele îmbogățesc cumva garderoba vizuală a filmului. Căci la capitolul decoruri, spațiu, coloristică, lumină, picturalitate filmul stă chiar foarte bine, el respectă funcțiile ochiului și îi oferă material bogat de imprimat pe retină, locațiile sunt destul de generoase ca număr, geometrie și așezare în spațiu. Pe alocuri ele par inspirate din pictura flamandă a secolului XVII. Filmul pare să fie destul de amatoricesc în ceea ce privește trecerea de la o secvență la alta. Ea se realizează fie prea brusc și neglijent, fie printr-un preludiu de trecere astfel încât un element dintr-o secvență să se transforme într-unul din următoarea secvență. Regia (aparținând lui Timur Bekmambetov care a făcut-mult mai bine-Wanted) se aseamănă într-o oarecare măsură cu patenta lui Guy Ritchie (la capitolul gros planuri, mania pentru detalii și fun-slo-mo), însă marea problemă a filmului constă în redundanța poțiunilor narative, cele care par să lege oarecum scenele de action între ele. La nivelul lor se instalează fizic un fel de halo. Atunci când scena devine ușor antigravitațională personajele sunt înconjurate de acest halo, o peliculă de ceață sau nisip, pare că se vrea acoperirea unei defecțiuni sau poate că la mijloc este vorba de o izolare tranșantă a acestor scene de restul filmului. La fel de detașată este și alternativa pe care o propune filmul cu privire președenția lui Abraham Lincoln, nu-mi pare nici profanare, nici insultă, poate doar un exercițiu ludic care se ia in serios. 3d-ul este utilizat decent, grafica la fel, vampirii sunt stilizati astfel încât să nu sufere de pomadare burtoniană în exces, nici de alte excese scânteietoare, ei sunt suficient de înspăimântători și îndeajuns de digerabili. Digestia e cu atât mai interesantă cu cât avem parte de o distribuție fresh blood, protagonistul interpratat de Benjamin Walker parcă aduce a Liam Neeson în tinerețe și pare să aibă osatura personajului din Wanted, trecând printr-un proces similar de inițiere. Filmul nu pare să deranjeaze ca alternativă fantasmagorică a realității istorice pentru că e mult prea simpatic ca să facă asta și mult prea respectuos cu propria rețetă. Ba reușește să inoculeze și un obiect icon: pălăria președintelui Abraham Lincoln și o face cu grația și siguranța unei parade modiste.

Ar cam fi cazul să ies din registrul stilistic sacadat al bătrânicii care își coase bonețica pe-o prispă impresionistă căci filmul de față emană un suflu tineresc molipsitor și înduioșător. Este un film de personaj, un film matriarhat, el pare sa restituie, aparent sub forma unei povești ușurele cu miros de croissant et chocolat, statutul pierdut al maternului sau mai bine zis veridicul si spiritualitatea acestui statut. Il numeam truc la început deoarece structura sa are menirea evidentă de a cuceri, de a emoționa, este un film don juan-esc, modalitatea în care Nicolas o cucereste pe Barbara aparține registrului cinefil, între ei își face loc până și Kar Wai Wong cu al său In the mood for love, astfel spectatorul cât de cât cinefil cade în mrejele acestei structuri donjuanești. Mai apoi suntem îmborțoșați cu o idee, aceea a maternității mistice, a unei maternități totale și într-o oarecare masură epuizante. Ideologic filmul este mai degraba feminin decât feminist, garnisit cu gingășie tipic frațuzească, cu mici incursiuni ce vorbesc publicului cu candoare narativ-ludic-suprarealista. Spațiul de desfasurare este unul restrâns, dar suficient, aproape uterin, pare ca suntem adăpostiți de această poveste placentară, hranitoare. Barbara nu este tocmai o femeie simplă ce descoperă farmecul maternitații și absurdul adiacent ci personajul său e unul complex, inteligent, poate de aceea avem parte de incursiuni si meta-reflecții consistente în jurul procreerii si al nașterii. Problematica maternitații se află în stransă legatură, ombilicală, cu o serie de domenii de la psihologic la patologic, filme precum Rosemary's baby, The banishment, We need to talk about Kevin, Tree of life s-au îndreptat spre mai multe aspecte unele mai tangibile, altele de sorginte metafizica, însă A happy event atinge coștient un punct sensibil, dureros și oarecum tabu: maternitatea ca ritual, maternitatea ca schismă, ca hop paradigmatic. Nu este un film simplist deși ne expune o poveste simplă, ci e un film tangibil al cărui derm ne îndeamnă la proximitate și totodată la stagnare si reflecție.

În ultimii ani postura de ghid turistic pare să fi devenit jocul și jobul secund al lui Woody Allen (Midnight in Paris, Vicky Cristina Barcelona). Nu foarte multe sunt modurile în care ne poate fi prezentat cinematografic un oraș, el reprezintă de obicei o ramă în care povestea, intrigile și personajele surclaseaza suportul și peisajul. Iar în eventualitatea unor documentare enciclopedice cu tentă urbanistică (să luăm spre exemplu experimentele lui Dziga Vertov) acestea sunt poate prea puțin filmice. Woody binecuvantează o nuntire...din dragoste (pentru Roma - așa cum a fost tradus titlul filmului la noi) între pânza locației și nodurile narative. El reușește o simbioză nu numai organică între spațiu și personaj, nu numai vizuală ci și muzicală dacă e să trecem în revistă coloanele sonore ce aparțin filmelor sale recente mai sus menționate. Ce-i drept replicile nu mai au elasticitatea de altădată (ca în Annie Hall, Manhattan, Zelig sau Love and Death spre exemplu), ele și-au pierdut din efectul de bumerang, din încrâncenarea existențialistă și din retorica bitter-optimistă. Dar parcă această, să-i zic, diluare discursivă nu e neapărat efectul secundar al vârstei autorului sau al trecerii vremii ci poate mai degrabă este rezultatul diluarii progresive a unei simțiri colective. Paradigma anilor 70 cerea un alt tip de discurs filmic, criza emoțională și a cuplului avea alte valențe, altă amploare, iar procentajul dezvăluirii intimiste în fața auditoriului era altul. Astăzi problematica cuplului trece, ideologic vorbind, mai intai printru-un proces mercantil, prin stomacul civilizației, al urbei, apoi ajunge pe traiectul și rectul media, aproape ca nu mai atinge organele vitale. Tot prin anii 70 autoanaliza comic-psihanalitică deseori pusă pe seama personajelor interpretate de însuși Woody era pregnantă, în ultimii ani însă o regăsim prea puțin în filmele sale. În schimbul ei s-a instalat ceva vecin cu liniștea, cu promenada, filmele lui Woody sunt pline de personaje care se plimbă, merg și vorbesc ba cu un interlocutor real, ba cu unul fictiv, ba cu audiența, de acum Woody se plimbă și-și conduce personajele pe străzile unor metropole și acropole cu pași modelați de regularitatea istorică a caldarâmului. Revenind la Roma lui Woody ea este o Romă bună de pus pe cărtile postale, o Romă întortocheată, romantic-vodevilească cu personaje ba habotnice, ba dezinvolte, s-ar părea că acele personaje venite din exterior sunt cele așa-zis complexe, pseudo-intectuale, personajele locului par mai degrabă împartite în două categorii: celebri si anonimi, însă Woody gasește o cale de mijloc, îi satirizeaza pe cei celebri (de exemplu actorul afemeiat) ii face celebri pe cei care merită, dar si pe cei care nu merită. Pentru a descoperi Roma trebuie să o cutreieri, personajele lui Woody o iau la picior și la fel ca în Midnight in Paris bariera timpului devine volatilă, trecutul pare la fel de prezent poate și datorită faptului că Roma este un oraș neschimbat, la fel de pașnic și de cald indiferent de epocă. Woody a inteles foarte bine semnificația sintagmei cetatea eternă și a reusit sa recreeze o atmosfera vividă si atemporală. Personajele la fel de vivide (interpretate de o pleiadă de actori: Penelope Cruz în formă maximă, Roberto Benigni, Judy Davis, Ellen Page, Jesse Eisenberg) ne conving fie de eșecurile lor, fie de remușcările lor, fie ne bulversează cu veselia lor amaruie tipică. La Roma cu dragostea ca sa traduc mot a mot (sau în altă formă, ceva mai epistolară: Romei, cu dragoste) pare sa explice ce s-a vrut prin acest turism, Woody plimbă dragostea ca pe un eter prin orașele care ii sunt dragi (sau acolo unde a obtinut finanțare) și o toarnă în vasul urbei respective, ca un Cupidon ramolit al orașelor și pentru că mâinile nu îi mai sunt atât de tinere, săgețile lui zboară mai haotic ca alte dăți de unde si aciditatea comicului de situație. Filmul este unul moale, cald, sonor ca si rotunjumile limbii italiene, așezat ca și orașul căruia i se închină, un film enjoyant și m-as feri să îl compar cu altele din filmografia sa așa cum nu poți compara realmente un oraș cu altul.

Promovarea filmului a ieșit puțin din cutie și a intrat într-o...conservă, astfel ca prin preajma câtorva cinematografe au fost amplasate afișe ale filmelor sub formă de conserve (de melci), o formă publicitară neconvențională, mai rară în cinemau-rile de la noi. Ce vreau să spun e că amploarea acestui fenomen publicitar extra-film pare că întrece filmul, dar nu îl lasă în urmă. Dincolo de spuza de comedie ușurică, acrișoară, dar binevenită în beciul de toamnă, scenariul spune incredibila și trista poveste a românului de rând proaspăt eliberat de sub comunism. Românul care vrea să muncească, dar care vrea să rămână în același timp independent. Personajul lui Andi Vasluianu este acest omuleț hibrid, un don juan de duzină și uzină care se folosește de charisma sa suburbană pentru a mobiliza (nu la modul imediat, subit și spectaculos ci decent) o întreagă comunitate de muncitori a unei fabrici în speranța de a cumpara fabrica unde lucrau cu toții. Povestea nu excelează deoarece atenția asupra personajelor e cam neomogen distribuita, caracterele feminine sunt cam uzate, imaginea cumparatorului, capitalistului, conquistadorului franțuz e la fel de rețetară, însă ce e de apreciat la acest film este atmosfera suficient de familiară cât să fie confortabilă și îndeajuns de fictivă cât să nu aveam de-a face din nou cu ultra-drama supurândă a bietului suflet românesc. Pe de altă parte de apreciat este și intenția filmului, așa cum a avut-o și Bună, ce faci? numai că acolo abordarea cel puțin din punct de vedere al imaginii și clișeelor e mai fetișistă, intentia de a distra publicul fără a-l târâ melcește prin sahelul poveștii ci în cazul de față dama narativă îi dă frumușel privitorului un scaun confortabil, îl plasează la o distanță rezonabilă și îi face un striptease acceptabil. Relația lui Andi cu soția este una problematică, tangibilă, expusă amuzant, iar spre final cade în plasa unui martirism melodramatic. Imaginea filmului este reusită, însă încadraturile și posibilitațile spațiale nu atât de experimentate. Comedia la români e strâns legată se pare de o pârghie politică sau socială, de la Asfalt tango la Amintiri din epoca de aur se tot întâmplă acest fenomen, iar în momentul în care se încearcă desprinderea de acest mediu de cultură și importarea unor pastile de râs occidentale se nasc indigestii și controverse (așa cum a fost în cazul lui Bună, ce faci!). Despre oameni și melci rămâne inteligent în acest mediu de cultură social apelând la tertipuri care să îi dea o aură occidentală precum distribuția și superficialitatea simpatică a scenariului.

Cred ca e deja a treia oară când folosesc cuvântul decent în acest articol omnibus deoarece Premium Rush este un action-flick uns la rotițe cu decență din abundență și pedalat bine de tot pe strazile ultra aglomerate ale New York-ului. Joseph Gordon Levitt este cât se poate de convingător în rolul de biker hiperactiv, plotul este și el foarte likable, greu și inutil de comentat pe marginea lui, iar filmarile handy cam, unghiurile îndrăznețe și montajul inteligent avantajeaza filmul asta ingrozitor de bine ceea ce e un lucru foarte bun.

Regizorul Wes Anderson e pentru americani ceea ce e Jean-Pierre Jeunet pentru francezi adică un fel de puber paradox, un păpușar, un copil mare cu o viziune ultra cromatică și ludică asupra lucrurilor, sentimentelor și oamenilor. Ca și în precedentele The Royal Tenenbaums, The darjeeling Limited sau Fantastic Mr. Fox, Wes creează o lume impropriu spus fantastică, dar ușor regăsibilă undeva la granița dintre real și un perpetuu fantastic mental. Mintea umană este însoțită de un joc secund, imaginativ, un soi de a doua gândire care completează, îmbunătățește, iluzionează sau care în funcție de ghemul masochist din burduful fiecăruia, înrăutățește fictiv o situație, un eveniment real la care luam parte zilnic. Wes pare că ilustrează tocmai acest soi de (impropriu spus) gândire sau percepție sau joc imaginativ. Tocmai pentru că filmele sale ilustrează lumi ușor imaginare și/sau ușor de imaginat, dar verosimile, Wes se folosește de tertipuri precum mișcarea camerei la 360 de grade și alte găselnițe de montaj, de o coloristica impecabilă cu nuanțe tari, de o lumină la fel de pregnant delimitată, de strictețea unor încadraturi ultra-simetrice. În Moonrise Kingdom fiecare cadru pare este măsurat, cântărit și mai apoi pus pe calapodul unei simetrii nebunești, peisajele sunt selecționate la fel de maniacal si în tot tumultul acestui decor fantastic de bine redat povestea aproape că devine difuză așa cum și trebuie de fapt să fie. Dragostea fragedă este ilustrată ca fiind drept o nebuloasă, pe alocuri greu de perceput în conformitate cu o schemă logică unanim acceptată, însă acest tip de redare este cât se poate de legitim, un sentiment e totuși un sentiment eliberat și independent de rațiunile minții. Descoperirea feminității este redată prin fuga de acasă, masculinitatea prin fuga dintr-o tabără de cercetași, iar iubirea printr-un dans pe nisip acompaniat de muzica lui Francoise Hardy.

E de neînțeles cum a reușit David Cronenberg, care și-a pus amprenta în ultimii ani asupra multor filme cu greutate, să facă un film atât de scremut, de (poate) voit nelegat și complet aiuristic. Bănuiesc că printre rândurile cărții zac butoaie de satiră la adresa globarizării și a multor teorii vivide ce-au clădit lumea în care ne cheltuim astăzi gologanii (și șobolanii), dar e greu de crezut că poți ecraniza așa ceva într-un fel atât de neinspirat. Dacă cu precedentul A dangerous method ne plimba lin, onest și romantico-biografic prin psihanaliză, acum Croneneberg folosește o metodă periculoasă pentru a puncta câteva demonstrații eșuate de metafizică și alte proxime domenii retorico-oratorice. Sunt eșuate deoarece atunci când ai senzația că le-ai disecat sensul și că le-ai cântărit însemnătatea apare un element complet detașat care mă face să cred că domnul Cronenberg a refulat în Cosmopolis tot ce n-a putut refula în filmul său despre psihanaliză (A dangerous method). Personajul principal (interpretat chiar decent de Robert Pattinson) ne face loc pe patul său de Procust, pe bancheta din spate, de unde asistăm la toate nevoile sale de la cele fiziologice la cele filosofice. Uneori pricepem de ce suntem acolo, alteori ne aruncăm privirea pe geam dincolo de care se întinde un oraș artificial. Filmul pare un artificiu, indulgent sa-l numesc artistic, despre artificialitate si superficialitate. E un film cu o non-logică lynchiană, cu o imagine șlefuită, cronenbergiană și cu un joc actoricesc nu tocmai compatibil poveștii sau non-poveștii. Dar ceva bun de spus la adresa acestei refulari cineaste (mai bine zis a acestei adaptări) tot se găsește: unghiurile, încadraturile și decorul (acolo unde el este altul decât interiorul limuzinei) sunt îndrăznețe, estetizate profi, însă par să comunice doar între ele nu și cu personajele.

Filmul are un intro nefericit prin previzibilitatea poveștii ce va urma încât continuarea vizionării nu mai poate fi motivată decât de speranța găsirii unui strop de umor sau de sirop amoros acrișor. Ce-i drept ele sunt regăsibile în film însă într-un dozaj sărăcăcios și redundant, iar încearcarea de a împăca dragostea (de toate sorgințile) cu drama, cu Italia (văzută parcă prin lentilele lui WoodyAllen), cu boala și cu umorul este una mult prea laborioasă pentru putirințele acestui film pe care l-aș redenumi ca fiind cronica unei nunți eșuate. Apoi nu înțeleg cum personajul lui Pierce poate să înțeleagă perfect o limbă fără să o poată vorbi măcar un strop. A se vedea înainte sau după The intouchables.

Filmul m-a dus într-o primă fază cu gândul (adică atunci când i-am văzut afișul) la In Bruges, însă nu are de-a face cu prospețimea, umorul și impactul acestuia. In The Sweeney asistam la reușitele și eșecurile (melodramatice pe alocuri) unui squad elitist și violent. Eroul este un fel de anti-erou simpatic, cu burtă, geacă de fâș, un inexplicabil sex appeal și mult tupeu ce parcă seamănă cu personajele din The guard sau Tyrannosaur.

500 days of summer îmi era până acum etalon în materie de comedie alternativă romanțată în sirop acrișor. Avem acolo un personaj feminin cu o viziune asupra dragostei ceva mai nonconformistă și cam pragmatică și un partener cu simțiri tradiționale și sincere. Se iubesc, se îndrăgesc, se iubesc prietenește, sunt împreună și separați în același timp, ei trăiesc într-un amalgam de antiteze pe care exteriorul nu le poate vedea decât ca fiind aberante, însă ei își văd relația contradictorie ca pe o normalitate. Prietenia după dragoste este mai degrabă un concept occidental care nu cred să fie acceptat de prea multe paradigme culturale, societale etc. Povestea filmului este și mai confuzantă deoarece își are sursa inspirațională în pulpa realității. Ce-i drept nu prea pare a fi așa căci ne este prezentat un cadru cam idealist, Celeste are un job fistichiu acela de trend forecaster, face yoga, trăiește într-un univers cultural pretențios și bombastic, are un coleg gay, replicile ei sunt egocentrice, deștepte, pragmatice și alerte, dar în spatele zidului acestuia se află o femeie care disecă dragostea până la măduvă, lucru ce știrbește sentimentul de aură și mister până într-acolo încât Celeste își reprimă neputința de a menține viu sentimentul iubirii transformându-l într-un ceva cu mult mai tangibil, mai ușor de întreținut (probabil) acela al prieteniei. Privit mai atent filmul surprinde cu finețe câteva aspecte interindividuale destul de importante și vitale care pe alocuri pot deveni angoasante, însă reușește să introducă umorul acolo unde basmul-pe-dos devine prea real. Imaginea filmului este și ea destul de bună, avalanșa de close-up-uri ne transmite parcă intenția filmului de a intra cât mai în interiorul vieții celor doi, coloana sonoră este și ea foarte bună, iar gustul de pe urmă e unul ușor amărui, tomnatic, autumnal (dacă e să mă raportez la 500 days of summer) și destul de realist.

O poveste cu un număr restrâns de personaje și mai restrânse în jurul unui teanc de bani. Această himeră bănoasă provoacă amețeli în acțiunile și comportamentul personajelor, iar absurdul lor e mult prea infecțios ca să poată fi luat drept un absurd artistic. Scenariul e mult prea haotic, racordurile proaste îl fac neglijent, unele secvențe sunt inexplicabil de lungi, altele vor cu tot dinadisnul să șocheze încât devin grețoase. Toată această concentrare nebunească a scenariului pe niște elemente perfide uită parcă de scenariul filmului, iar la final îți dai seama că până și mijloacele machiavelice și-au uitat scopul.

Evanghelia după Mungiu este deci una apocrifă, dar incredibil de verosimilă. Această poziție pe care autorul în calitate de cercetăror, de observator o are în raport cu ocultismul, cu habotnicismul, cu regionalismul, cu spiritul comunității sau cu dragostea este aproape echidistantă în cazul fiecăruia dintre aceste elemente ceea ce mi se pare rezultatul unei viziuni lucide și inspirate. Alina și Voichița gravitează în mai vechiul univers mungiesc, sunt cumva corespondentele personajelor feminine din 432, însă aici se instalează la modul elegant și imperceptibil relația specială dintre cele două fete, un pseudo lesbianism ce se citește printre rugăciuni, dar care supurează cuminte și lăuntric în sufletele fiecăreia, una se manifestă introvert alegând calea căinței, cealaltă își exteriorizează trăirile și schisma interioară. Pot cădea ușor în această plasă freudistă și pot ușor pune spasmele Alinei pe seama unor pulsiuni refulate, însă până la urmă cele două prietene orfane au crescut împreună semn că legătura dintre ele este una puternică, pe alocuri devoratoare, dar nu neapărat sexuală. Filmul are aceeași atitudine galant obiectivă și în raport cu religia și religiozitatea habotnică a mânăstirii, avem de-a face cu un conflict paradigmatic, părintele și călugărițele pe de o parte și de cealaltă parte elementul eterogen și laic: Alina. Ca orice factor patogen și extern, Alina, reprezintă un pericol pentru liniștea colibei (ca să îl citez pe Slavici), iar la cea mai mică abatere de la regulamentul și liniștea monahală ea este scoasă din acest mediu, respinsă de acest organism, însă revine consecvent la mânăstire deoarece acolo se află nucleul ce o atrage magnetic spre autodistrugere, Voichița. Toată acestă pendulare, această mișcare (al)chimică, acest zbor de flutur suicidal spre candelă generează o continuă tensiune ce se sfârșește tragic ca urmare a ignorării logicii în favoarea unui leac ilogic. Intenția călugărițelor de a face bine se transformă imperceptibil într-un gest ritualic de sorginte biblică, spun imperceptibil deoarece la momentul anchetei targa-cruce pe care a fost (cu riscurile de rigoare) exorcizată Alina nu este recunoscută de făptași ca fiind o cruce. Exorcizare nu este termenul propice aici, pentru că filmul transmite un alt tip de sentiment și ne prezintă alt tip de act, el ne arată încercarea unor oameni de a face bine după propria măsură și credință, folosind propriile metode înapoiate și imorale în ochii celor de dincoace de dealuri. Prin acest sentiment filmul se poziționează din nou la distanță cinstită față de misticism, alegând să nu intre pe calea concretă și mult bătătorită a unor evidențe superficiale de genul unei exorcizări pluri-dramatice cu close-up-uri horifice, nu, parcă filmul ar purta un pandantiv menit să îl păzească de eventuale acuzații, exagerări sau denigrări. Unul dintre cele mai pioase momente îmi pare cel al întâlnirii dintre Voichița și fratele Alinei, sara pe deal, distanța ecumenică dintre aceștia și înclinarea capului celor doi m-au dus cu gândul la pictura lui Jean-François Millet, The Angelus, pictură ce a creat analogii în imaginarul mai multor regizori ca Luis Bunuel sau Kar Wai Wong. Cristian Mungiu recreează un micro-univers complet detașat (sintagma După Dealuri creionează la rîndu-i acest univers), camera de filmat se așează (încerc a sublinia ceva uman prin acestă aplecare a expresiei) de fiecare dată la masă alături de personaje așa cum a facut-o și în 432 și ca un ascultător prezent, dar tăcut, ia parte la amalgamul de laicism și spiritualitate ce plutește aburind deasupra mămăligii și a mâncărurilor sărăcăcioase. Filmul abundă în secvențe lungi, statice, dar dinamizate de un incredibil dialog și de un joc actoricesc impecabil, pe alocuri filmul devine extrem de amuzant, de un sarcasm scuzabil, element pe care nu îl regăsim în profunzimile și-n vâscozitatea lui 432. Finalul este de asemenea extrem de bine gândit, el lasă în urma sa comunitatea de după dealuri, iar călugărițele devin acum factorii patogeni ai urbanului, unde fapta lor e doar o mundană delincvență căreia îi corespunde o pedeapsă cât se poate de precisă. Se vorbește mult despre pata de noroi din final aruncată pe parbrizul dubei de poliție, acest Ne-curat aruncat pe parbriz, el poate fi un semn hulitor la adresa acuzaților aflați în dubă sau pur și simplu o notă de sarcasm ce spune bun venit în minunta lume nouă a caldarâmului și-a străzilor frumos pavate unde n-avem niciun dumnezeu.

Kirsten Dunst și Jim Sturgess formează un cuplu simpatic chiar și când unul dintre ei e cu picioarele în tavan. Plotul (o lume cu fundul în sus deasupra ăsteia de jos cam cum vedem prin Inception) nu are nevoie de nicio explicație cât de cât logică, deoarece oricât ne-am strădui, povestea ar cădea gravitațional într-un hău trist, așa că o luam ca atare. Dar oricât aș lua-o ca atare, nimic din ce ar fi putut să-mi ofere acest film nu mă determină să compensez lipsa justificării sale logice. Nu sunt absurdă, nu cer unui Fantasy să îmi explice de ce e cum e și nu altfel, însă neglijența sa e uimitoare. La început ni se face o ușoară geneză grafică infantilă a celor două lumi imposibile, apoi ni se face geneza unei iubiri imposibile, presărată cu momente vizuale perturbatoare ce m-au dus cu gândul la franciza Twilight, s-ar putea spune că osatura narativă nu diferă prea mult de Romeul și Julieta lui Shakespeare, însă ce urmează e un demers patetic potențat negativ (din păcate) de un joc actoricesc agresiv de emfatic. Efectele speciale sunt de-a dreptul amatoricești, lumina e de cele mai multe ori suprasaturată și ușorul iz de distopie ascunsă sub faldurile unei aparente bunăstări utopice nu mă prea conving de seriozitatea acestei fantezii.